看“精神分裂者”森塔如何完成自我救贖
——歌劇《漂泊的荷蘭人》的全新詮釋

文：汪雨騰 圖：祖忠人

自從歌劇誕生，已有400多年的歷史，其間上演的劇目不勝枚舉，不乏經(jīng)典。歌劇演出與音樂會作品有所不同，大部分劇院施行保留劇目制，上演的作品幾乎全是名家名作，久而久之演出劇目必定匱乏。這個問題如何解決？方案有二：第一，上演新劇目；第二，全新的舞臺制作。歌劇界有個不成文的規(guī)定，無論歌劇舞臺制作如何七十二變，不得改動一個音符、一句臺詞（也偶有例外）。隨著導(dǎo)演藝術(shù)不斷發(fā)展，越來越多歌劇制作追求全新的舞臺效果，帶來與眾不同的戲劇效果。

歌劇《漂泊的荷蘭人》的靈感源自北歐民間傳說“一艘幽靈船漫無目的地漂泊在大海上，船長因得罪魔鬼而被詛咒，每七年才能上岸一次，除非遇到忠誠且真愛的女子，否則將永遠(yuǎn)在海上漂泊”。《漂泊的荷蘭人》是一個“美人救英雄”與“化蝶升天”的故事，故事本身具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。它被定義為“傳奇拯救劇”，其核心內(nèi)涵是“真愛與拯救”。

9月13日、15日，由上海歌劇院與上海大劇院聯(lián)合出品，上海歌劇院與德國埃爾福特劇院聯(lián)合演出的《漂泊的荷蘭人》在上海大劇院亮相。觀演前，筆者聽聞此版德國埃爾福特劇院的全新制作，導(dǎo)演蓋伊·蒙塔馮（Guy Montavon）有意將其制作成一部現(xiàn)代心理劇。筆者曾看過1985年拜羅伊特音樂節(jié)上由德國導(dǎo)演庫普弗（Kuppfer）執(zhí)導(dǎo)的一版《漂泊的荷蘭人》，也是從心理角度出發(fā)，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩，結(jié)尾一幕極具批判、諷刺意味。正因如此，筆者十分期待大劇院這版“荷蘭人”，尤其是導(dǎo)演如何把握整體戲劇效果，以突出其創(chuàng)作意圖。

精美的舞臺呈現(xiàn)

音樂與臺詞不允許任何改動，導(dǎo)演如何呈現(xiàn)與原版不同的效果呢？唯有通過舞臺制作重新對歌劇解構(gòu)、詮釋。《漂泊的荷蘭人》共三幕，每一幕均為不同的戲劇場景。大劇院這版的制作卻打破常規(guī)慣例，采用“一景到底”的舞臺布景。整個舞臺是一個巨大的廢棄船塢，船塢底部與側(cè)面畫滿了奇怪的文字、符號（白色）。相比其他制作（尤其是國家大劇院制作的《漂泊的荷蘭人》），整個舞臺構(gòu)建顯得更加輕盈、簡潔，導(dǎo)演似乎遵循“三一律”，將所有事件、人物集中于一個場景之中，集中凸顯戲劇性。“冷色調(diào)”“陰暗”“壓抑”，是這版舞臺風(fēng)格的主要特點，唯有荷蘭人及其幽靈船是暖色（紅色），與舞臺基調(diào)形成鮮明的反差，荷蘭人與幽靈船總是同步出現(xiàn)在舞臺之上。原劇本中的女主角森塔于第二幕登場，而此次制作完全不同，女主角森塔從頭至尾貫穿全劇。森塔衣衫襤褸，到處走動、涂鴉、玩耍，船塢里放著一張破舊的床鋪，種種跡象表明森塔可能是一位無家可歸的流浪女。

上：卡特琳·阿黛爾飾演的森塔

細(xì)心的觀眾會發(fā)現(xiàn)女主角森塔除了與前男友埃里克、荷蘭人有實質(zhì)性接觸之外，與其他角色均不在同一個空間之中。例如第一幕中森塔在舞臺右側(cè)看書；第二幕中所有群演（紡織女）都位于船塢兩側(cè)的小窗戶內(nèi)，與森塔沒有任何肢體的互動，森塔騎著自行車在船塢穿梭，暗示兩側(cè)的群眾是森塔的心理狀態(tài)；第三幕開場，原本是村民們載歌載舞歡慶水手歸來的戲劇場景，卻變成森塔結(jié)婚儀式。森塔一人飾多角，獨自扮演神父、新娘、新郎等角色，伴隨劇中合唱完成結(jié)婚儀式。歌劇的結(jié)尾本應(yīng)該是森塔跳崖以示真情，感動上蒼，終結(jié)荷蘭人多年來的詛咒，兩人雙雙“化蝶”升入天堂。但在這一版本中，森塔在眾目睽睽之下，緩緩走向大海結(jié)束自己的生命。有趣的是，最后場景是眾人背對觀眾觀望森塔結(jié)束自己的生命，這一場景正好是序曲演奏時呈現(xiàn)給觀眾的戲劇場面，全劇首尾呼應(yīng)。

左：王瀟希飾演的瑪麗

此次制作是為數(shù)不多能讓筆者感到震撼的歌劇演出之一。這種震撼并不是源自舞臺宏偉、服裝炫麗或歌者的聲音猶如天籟，而是歌劇藝術(shù)竟能展現(xiàn)出如此的戲劇能力，在不改動一個音符臺詞的前提下產(chǎn)生新的寓意，且這種寓意與當(dāng)下社會又十分契合，著實讓筆者驚嘆不已。

導(dǎo)演對歌劇藝術(shù)的解讀與詮釋

“舞臺呈現(xiàn)”是歌劇導(dǎo)演的主要職責(zé)，他不僅懂音樂，還需要具備敏銳的洞察力來挖掘戲劇藝術(shù)的潛力，不同導(dǎo)演對相同的作品有不同的理解。

觀演結(jié)束后，筆者一直沉浸于當(dāng)晚《漂泊的荷蘭人》所展現(xiàn)的魅力當(dāng)中。起初接觸歌劇時曾欣喜于豪華的布景、美妙的旋律、動人的歌聲，如今感慨歌劇表現(xiàn)力竟如此豐富，同樣的音樂、臺詞卻呈現(xiàn)出全新詮釋，天馬行空的創(chuàng)造力展現(xiàn)出戲劇所蘊含的無限潛力。

就《漂泊的荷蘭人》的服裝、布景、道具的直觀體驗來看，故事的背景從19世紀(jì)轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代社會，“一景到底”（船塢）讓戲劇事件集中表現(xiàn)于舞臺之上。原本這部劇的主角是幽靈船船長“荷蘭人”，受詛咒、需要被拯救的是他，但在這一版中，女主角的舞臺表現(xiàn)讓全劇的焦點發(fā)生轉(zhuǎn)移（由荷蘭人到森塔）。

為何如此解讀？第一，女主角森塔貫穿全劇成為新詮釋的基礎(chǔ)，觀眾的視線集中于森塔的舞臺表現(xiàn)，導(dǎo)演也有意為之，森塔沒有唱段、臺詞時，卻加入大量舞臺表演，增加人物的戲份（在舞臺上閑逛、騎車、睡覺、涂鴉、婚禮等）。第二，其他角色成為森塔腦海中的臆想（改動最大的部分）。舞臺幾乎劃分成兩部分，絕大部分的時候，森塔若站在舞臺一側(cè)，其他角色會站在另一側(cè)，形成強(qiáng)烈的空間錯位感。例如第一幕，森塔坐在舞臺右側(cè)看書，另一側(cè)則上演兩位船長相遇的戲劇事件，仿佛舞臺發(fā)生的一切事件都是森塔在書中看到的內(nèi)容，是她腦海中思想的外化、具象化。而當(dāng)森塔父親與森塔談?wù)摗昂商m人”時，森塔竟然在睡夢之中，由此可以看出“父親”并不是真實存在的。合唱幾乎鑲嵌在船塢兩側(cè)，強(qiáng)化森塔腦海中的幻想程度，尤其當(dāng)一群衣衫襤褸的女子從舞臺兩側(cè)爬出時，營造出詭異的氣氛。第三，森塔的身份轉(zhuǎn)變。森塔不再是個愛幻想的船長之女，她家境并不富裕，像個無家可歸的流浪少女，衣著簡陋，露宿在廢棄的船塢里。

森塔具有極其豐富的精神世界，除了前男友埃里克真實存在外，其他的一切均是森塔腦海中的幻想，“荷蘭人”形象被弱化成森塔腦海里的一種臆想，成為她心中的希望之光，所以荷蘭人的裝扮與場上其他角色不一樣（荷蘭人、幽靈船均是紅色）。森塔“跳海”的戲劇動作改成緩慢走向大海自溺，是因為該劇的內(nèi)涵不再是對荷蘭人的救贖，而是森塔的自我救贖，是其自身生命的升華。這個戲劇動作（緩慢走向大海）與序曲的開場她坐在海邊凝望大海相呼應(yīng)（序曲演奏時有短暫的舞臺呈現(xiàn)），導(dǎo)演采用“蛇咬尾”的戲劇結(jié)構(gòu)具有深層的隱喻——印度以“蛇咬尾”譬喻生命的輪回，開始即結(jié)束，結(jié)束有新的開始，萬物皆在其中。森塔與現(xiàn)世格格不入，世人認(rèn)為她精神分裂，森塔唯有結(jié)束自己的生命才得以解脫，獲得新生。

歌劇是高雅的藝術(shù)，它具有深刻性、嚴(yán)肅性，此次歌劇《漂泊的荷蘭人》全新詮釋完美的展示戲劇藝術(shù)的使命，它尖銳地提出問題并引人深思。歌劇的制作已不再是“舊瓶裝新酒”這么簡單，它可以展現(xiàn)無限的藝術(shù)潛能，與任何一個時代密切聯(lián)系。

右頁：卡特琳·阿黛爾飾演的森塔和于浩磊飾演的埃里克