西周到春秋戰(zhàn)國時(shí)期萌芽狀態(tài)的陜西戲曲

摘要：戲曲是代言體表演藝術(shù)。周朝陜西地區(qū)廟堂中的代言體表演，符合禮制規(guī)范，已經(jīng)具有大型化史詩化 的規(guī)模。周代的表演藝術(shù)制度趨于完備，民間的表演藝術(shù)以儺戲?yàn)榇恚苣峦鯐r(shí)從西域引入了傀儡戲。從陜 西發(fā)端、從西周到春秋時(shí)期的俳優(yōu)藝術(shù)，是中國戲曲喜劇表演的源頭。而這一時(shí)期這一地區(qū)的多樣化的音樂，也 為后世戲曲音樂奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：西周；春秋戰(zhàn)國；陜西；戲曲；禮制化；俳優(yōu)；音樂

中圖分類號(hào)：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：CN61-1487-（2018）10-0071-04

西周到春秋戰(zhàn)國時(shí)期，我國古代戲曲正處于萌芽狀 態(tài)。這一時(shí)期陜西地區(qū)的代言性表演藝術(shù)，在中華民族 的戲曲史中，有著極為特殊的地位和極其重要的作用。

一、代言性的表演確定了戲曲藝術(shù)的基本特征

周朝的代言性表演藝術(shù)有了大發(fā)展，無論歌舞的大 型化和戲劇化、表演藝術(shù)的廟堂化，以及表演藝術(shù)的多樣 化，都與夏朝以前較為原始的民間風(fēng)貌大不相同。如果 說夏人尚忠的意義是對(duì)于信念的執(zhí)著和對(duì)于理想的不懈 熱情追求，在其歌舞中表現(xiàn)出的是熱烈和浪漫不羈，那么 周人尚禮，禮制化成為周代歌舞表演的價(jià)值體現(xiàn)，在其表 演藝術(shù)中表現(xiàn)出的就是禮制化的精神和規(guī)范化的程序。

盡管孔子和后世的儒家出于對(duì)周代“郁郁乎文哉” 的傾慕和“吾從周”一廂情愿式的禮贊，對(duì)周代的文化 做了禮制化的解讀，但是從周代伊始，其表演藝術(shù)中就已 有了這種秩序，似乎也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

《詩經(jīng)》里有兩部長篇敘事詩，是周部族關(guān)于自己的 史詩。兩者都是在祭祀或部族重大活動(dòng)時(shí)用歌舞的形式 表演的。前者是《生民》，包括《詩經(jīng)·周頌》中的《生 民》《公劉》《綿》《皇矣》和《大明》，寫周人祖先率領(lǐng) 部族人民艱苦創(chuàng)業(yè)的歷程①；后者則是敘寫周部族的首領(lǐng) 周武王推翻殷代的故事②，這是一部大型代言性的樂舞作 品《大武》，《禮記·樂記》對(duì)其演出過程有詳細(xì)的記載。 作品是反映軍事行動(dòng)的，演出時(shí)分為“六成”，即有六個(gè) 單元。孔子曾看過完整的演出，《樂記》里詳細(xì)地記載 了孔子觀舞的過程：

賓牟賈侍于孔子。孔子與之言及樂。曰‘：夫《武》 之備戒之已久，何也？曰‘：病不得其眾也。‘詠嘆之， 淫液之，何也。對(duì)曰‘：恐不逮事也。‘發(fā)揚(yáng)蹈厲之已蚤， 何也？曰‘：及時(shí)事也。‘《武》坐，致右憲左，何也？ 對(duì)曰‘：非《武》坐也。‘聲淫及商，何也？對(duì)曰‘：非武音也。子曰‘：若非武音，則何音也？對(duì)曰‘：有司失 其傳也。若非有司失其傳，則武王之志荒矣。子曰‘：唯， 丘之聞諸萇弘，亦若君之言，是也。賓牟賈起，免席而請(qǐng) 曰‘：夫《武》之備戒之已久，則既聞周命矣。敢問，遲之 遲，而又何也？子曰‘：居者，語汝。夫樂者，象成者也。 總干而山立，武王之事也。發(fā)揚(yáng)蹈厲，大公之志也。《武》 亂皆坐，周召之治也。且夫武始而北出，再成而滅商，三 成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左，召公右，六成 復(fù)綴以崇。天子夾振之而駟伐，盛威于中國也。分夾而進(jìn)， 事蚤濟(jì)也。久立于綴，以待諸侯之至也。

這是孔子與晚輩藝人賓牟賈在觀賞《大武》時(shí)的對(duì) 話，類似于一場(chǎng)教學(xué)活動(dòng)。先是孔子向賓牟賈提問有關(guān)

《大武》表演的內(nèi)容。作為藝人，賓牟賈已略知其然，但 又不甚了了，所以據(jù)實(shí)回答，有知有不知，知道的也不盡 準(zhǔn)確翔實(shí)。針對(duì)這種情況，孔子不但對(duì)“其然”做了詳 細(xì)的解說，而且對(duì)“所以然”也做了說明，并且對(duì)整個(gè)表 演的內(nèi)容做了概括和總結(jié)。從他們的問話中我們可知， 這段樂舞表演中的第一成是舞者列隊(duì)，伴隨著長長的詠 嘆歌樂，手持盾牌做著各種好似拖延時(shí)間的動(dòng)作，象征著 武王正等待著各路諸侯援兵的到來。接著是第二成，這 是反映武王伐紂的故事。有一人飾王，另有一人飾將，兩 人手里都搖著鐸，舞隊(duì)表演著各種與戰(zhàn)斗有關(guān)的動(dòng)作。 戰(zhàn)爭(zhēng)的主要指揮者呂尚發(fā)揚(yáng)蹈厲，表達(dá)出必勝的信念。 然后舞隊(duì)分成兩列前進(jìn)，表示滅商。第三成表示在滅商 之后，又乘勝向南方用兵，攻打淮夷。第四成演的是南方 已經(jīng)平定，疆域鞏固。第五成舞者分成左右，這是兩位貴 族周召二公進(jìn)行輔佐。表演者抬起左足，右膝著地，以示天 下太平。第六成是舞隊(duì)又集合起來，以示對(duì)王的尊崇。③ 從《樂記》的描繪可知：一是在這個(gè)作品中已經(jīng)出現(xiàn)了 角色的雛形，這是一切代言性藝術(shù)必不可少的；二是它表現(xiàn)出了一定的情節(jié)，可以看出表演藝術(shù)中戲劇因素的增 加，已經(jīng)利用表演藝術(shù)來表現(xiàn)故事。這已經(jīng)有些舞劇的 成分，當(dāng)然，距離戲劇還很遠(yuǎn)。從賓牟賈的敘述可見，即 便是如同他這樣的專業(yè)藝人，對(duì)劇情和人物也都是不太 了解的。這還遠(yuǎn)不是依靠角色表演和劇情來吸引觀眾的 那種雅俗共賞的場(chǎng)上戲。

這種宏大而合乎禮制規(guī)范的敘事風(fēng)格，在鎬京王畿 地區(qū)中各種官方和民間的樂舞表演中都有表現(xiàn)。《左 傳·襄二十九年》記載：

吳公子札來聘……請(qǐng)觀于周樂。使工為之歌《周 南》《召南》，曰“：美哉，始基之矣，猶未也然，勤而不怨 矣！”……為之歌《豳》。曰“：美哉蕩乎！樂而不淫，其 周公之東乎！”為之歌《秦》，曰“：此之謂夏聲。夫能夏 則大，大之至也，其周之舊乎！”為之歌《小雅》，曰“：美 哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎！猶有先王之遺 民焉。”為之歌《大雅》，曰“：廣哉，熙熙乎！曲而有直體， 其文王之德乎！”為之歌《頌》，曰“：至矣哉！直而不倨， 曲而不屈，邇而不逼，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀 而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而 不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守 有序，盛德之所同也。”見舞《大武》者，曰“：美哉！周 之盛也，其若此乎！”見舞《韶濩》者，曰“：圣人之弘也， 而猶有慚德，圣人之難也。”見舞《大夏》者，曰“：美哉！ 勤而不德，非禹，其誰能修之？”

所提及的這些表演節(jié)目，有的在《詩經(jīng)》中留下蛛 絲馬跡，有的已蕩然無存。吳公子札的點(diǎn)評(píng)，雖然主要著 眼于詩教，但是他在觀舞中能準(zhǔn)確地看出表演的地域特 征，顯然與這些表演中的代言性即扮演性有著重要關(guān)系。 可見當(dāng)時(shí)的代言性藝術(shù)已有相當(dāng)發(fā)展。

在周代，有關(guān)表演藝術(shù)的制度也趨于完備。從《周 禮》《禮記》等典籍中可以看出，首先是教育相當(dāng)發(fā)達(dá)。 當(dāng)時(shí)國學(xué)里的學(xué)生主要是王和貴族的子弟，也有一些平 民的子弟，學(xué)習(xí)課程之一是表演藝術(shù)“樂”。《周禮·地 官·大司徒》：“十曰學(xué)藝。”賈公彥疏“：六藝：禮、樂、射、 御、書、數(shù)。”入學(xué)者學(xué)習(xí)這些知識(shí)技能已成制度。《禮 記·王制》：“順先王詩、書、禮、樂以造士。”春秋教以禮樂， 冬夏教以詩書。樂已成為子弟強(qiáng)制性教育內(nèi)容。學(xué)生 十三歲入學(xué)，二十歲畢業(yè)。其次是對(duì)各級(jí)貴族表演所用 的人數(shù)和排列方式，也都有嚴(yán)格明確的規(guī)定。歌舞的程 式已與等級(jí)掛鉤。“佾”是專用于歌舞行列的名詞。周制， 天子八佾、諸侯六、大夫四、士二。孔子自稱“吾從周”， 對(duì)于周代森嚴(yán)的禮制由衷贊服，所以他對(duì)季氏說“：八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍？”④對(duì)于季氏的僭越，表示出 了極大的義憤。

民間的表演藝術(shù)也很盛行。《大儺》即儺戲，是一種 古老的驅(qū)鬼儀式，通常在歲末除夕舉行。《周禮·夏官·方 相氏》：“方相氏。掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈 揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難，以索室驅(qū)疫。”“難”此處通“儺”。 儺是一種逐鬼驅(qū)邪的儀式，在每年除夕時(shí)最為隆重。周 人的這種儺戲是從更為久遠(yuǎn)的年代傳下來的，舞蹈者要 戴上鬼形面具，所以表演中代言性的意味很足。這種儀 式在現(xiàn)在南方江西、安徽、湖南、貴州的一些地方還保留 著。《論語·鄉(xiāng)黨》中說到孔子觀看鄉(xiāng)人儺時(shí)的恭敬情形， 可見其有著強(qiáng)烈的宗教氣氛。

值得注意的是，周代也有了與境外表演藝術(shù)的交流 活動(dòng)。周穆王是個(gè)嗜好旅行的天子，他的足跡曾遠(yuǎn)至里 海一帶，并且在幾個(gè)地方舉行過歌舞演出。他曾帶回來 一個(gè)傀儡藝人偃師。

周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山。反還，未及中國， 道有獻(xiàn)工人名偃師。穆王薦之，問曰“：若有何能？”偃 師曰“：臣唯命所試。然臣已有所造，愿王先觀之。”穆王 曰“：日以俱來，吾與若俱觀之。”翌日偃師謁見王。王薦 之，曰“：若與偕來者何人邪？”對(duì)曰“：臣之所造能倡者。” 穆王驚視之，趨步俯仰，信人也。巧夫！領(lǐng)其顱，則歌合 律；捧其手，則舞應(yīng)節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適。王以為實(shí) 人也，與盛姬內(nèi)御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之 左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者 以示王，皆傅會(huì)革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。王諦 料之，內(nèi)則肝膽、心肺、脾腎、腸胃，外則筋骨、支節(jié)、皮毛、 齒發(fā)，皆假物也，而無不畢具者。合會(huì)復(fù)如初見。王試廢 其心，則口不能言；廢其肝，則目不能視；廢其腎，則足不 能步。穆王始悅而嘆曰“：人之巧乃可與造化者同功乎？” 詔貳車載之以歸。⑤

這位異域藝人造出的傀儡，足能亂真，其載歌載舞將 終時(shí)，還會(huì)對(duì)周穆王的侍妾眉目傳情，使周穆王大怒。可 見偃師制造和表演傀儡技藝之高超。凡是不由人扮演， 而操縱非生命體進(jìn)行的各種擬人擬動(dòng)物的表演，統(tǒng)稱為 傀儡戲。原始的傀儡戲也是代言性表演中的一種。在后 世中國戲曲中，傀儡戲一直有著一席之地。

二、俳優(yōu)藝術(shù)的出現(xiàn)奠定了中國古代戲曲藝術(shù)中的 喜劇傳統(tǒng)

對(duì)于一個(gè)時(shí)代來說，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的新的戲劇因素 是俳優(yōu)藝術(shù)。俳優(yōu)是一種由王室和諸侯豢養(yǎng)的專供娛樂 調(diào)笑的藝人。俳優(yōu)到底什么時(shí)候出現(xiàn)，現(xiàn)在很難確考。據(jù)劉向《古列女傳·孽嬖傳·夏桀末喜》中記載：桀收倡 優(yōu)侏儒狎徒能為奇?zhèn)蛘撸壑谂裕鞝€漫之樂。這雖 未必可信，但起碼可以說明俳優(yōu)的起源很早。但是，西周 末年的國都鎬京，確然已有了俳優(yōu)。《國語·鄭語》中記 載了史伯對(duì)鄭桓公說，周幽王時(shí)“侏儒、戚施，實(shí)御在側(cè)。” 韋昭注謂“：侏儒、戚施，皆優(yōu)笑之人。”優(yōu)笑之人就是俳 優(yōu)。鄭桓公與周幽王是同時(shí)代人，因此這樣的記載是可 信的。

從周王畿地區(qū)，這種表演傳布到各地。關(guān)于其表演 的一些情況，有些史籍記載得相當(dāng)具體。大約一百年之 后，晉獻(xiàn)公身邊有個(gè)優(yōu)施能歌善舞。獻(xiàn)公的驪姬想殺死 太子申生，改立她所生的奚齊當(dāng)太子。她怕大臣里克阻 撓，于是向優(yōu)施求教。優(yōu)施說，我是優(yōu)人，即便說錯(cuò)話也 無罪。于是擺酒宴請(qǐng)里克，優(yōu)施在宴會(huì)中唱歌跳舞。“暇 豫之吾吾，不如鳥烏。人皆集于苑，己獨(dú)集于枯。”這當(dāng) 然是諷刺里克不識(shí)時(shí)務(wù)。而這類人物在戲曲的發(fā)展中， 也起到了重要的作用。優(yōu)孟衣冠的故事廣為人知。

優(yōu)孟，故 楚之樂人也。 長八尺，多 辯，常 以談笑諷 諫……楚相孫叔敖知其賢人也，善待之。病且死，屬其子 曰“：我死，汝必貧困。若往見優(yōu)孟，言我孫叔敖之子也。” 居數(shù)年，其子窮困負(fù)薪。逢優(yōu)孟，與言曰“：我孫叔敖之子 也。父且死時(shí)，屬我貧困往見優(yōu)孟。”優(yōu)孟曰“：若無遠(yuǎn)有 所之。”即為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z。歲余，像孫叔敖，楚 王左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟前為壽。莊王大驚，以 為孫叔敖復(fù)生也，欲以為相。優(yōu)孟曰“：請(qǐng)歸與婦計(jì)之，三 日而為相。”莊王許之。三日后，優(yōu)孟復(fù)來，王曰“：婦言 謂何？”孟曰“：婦言慎無為，楚相不足為也。如孫叔敖 之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無 立錐之地，貧困負(fù)薪，以自飲食。必如孫叔敖，不如自殺。” 因歌曰“：山居耕田苦難以得食。起而為吏身貪鄙者余財(cái) 不顧恥辱。身死家室富又恐受賄枉法為奸觸大罪身死而 家滅。貪吏安可為也！念為廉吏奉法守職竟死不敢為非， 廉吏安可為也！楚相孫叔敖持廉至死，方今妻子窮困負(fù) 薪而食，不足為也！”于是莊王謝優(yōu)孟，乃召孫叔敖子， 封之寢丘。⑥

楚莊王在位是公元前 613—前 591 年，正當(dāng)春秋時(shí) 代。優(yōu)孟經(jīng)過一年多的排練，已經(jīng)使自己的語言行動(dòng)與 孫叔敖非常相似，以至于楚莊王都無法辨別。

從以上兩條記載可以看出，優(yōu)是高級(jí)貴族身邊的弄 臣，他們幽默機(jī)智，能歌善舞，即便說話出格出錯(cuò)也不治 罪。

俳優(yōu)對(duì)中國戲曲的發(fā)展所起的作用是至關(guān)重要的。

一是中國古代戲曲中，喜劇性的表演是通例，不僅在喜劇 中是如此，而且悲劇中也幾乎都有專門插科打諢的角色。 可以說，幾乎所有的大型劇目中都是如此。這種突出的 風(fēng)格毫無疑義，其直接的源頭是西周春秋的俳優(yōu)藝術(shù)。 二是角色扮演的的發(fā)展。在以往的有代言因素的表演中， 雖也有人模仿他人，但是象征性遠(yuǎn)大于逼真性。無論對(duì) 表演者或觀賞者來說，都不會(huì)認(rèn)為扮演者是實(shí)在的對(duì)象。 而在這里，扮演者與對(duì)象已經(jīng)是維妙維肖，不再是以往的 象征性，而是追求酷似。三是不再是歌舞性的表演，而是 力求與生活一致，不唱不舞。這對(duì)以后戲曲中的做和白 的影響，是以往的歌舞所無法取代的。盡管優(yōu)孟衣冠并 非戲劇，但是它對(duì)中國戲曲史的意義無論怎樣估計(jì)都不 算過分。

三、音樂的發(fā)展為后世戲曲音樂打開了廣闊的空間

音樂在這一時(shí)期也有了大的發(fā)展。中國戲曲是音樂 劇，音樂是戲曲的靈魂。除了唱腔之外，一吟一詠，一招 一式，無不滲透著音樂，因此有必要對(duì)這一時(shí)期的音樂做 一梳理。

陜西地區(qū)也是中國原始音樂的發(fā)祥地之一。在大約 六千多年前的仰韶文化西安半坡村遺址，曾出土了兩件 仰韶文化早期的樂器二孔陶塤。陶塤為橄欖形，一端有 一個(gè)較大的吹孔，尖緣上有一個(gè)凸鈕，可以使氣流進(jìn)入塤 中發(fā)出較大響聲，另一端也有一個(gè)小孔，可以發(fā)出兩個(gè)不 同的音，這是最原始的一音孔陶塤。類似的陶塤也出土 于同屬仰韶文化的西安臨潼姜寨遺址，有一件呈圓錐形， 尖端有一個(gè)吹孔，中腹有兩個(gè)小音孔。這種二音孔陶塤 的出現(xiàn)是陶塤制作上的一個(gè)飛躍，它所吹出的三個(gè)音，可 以構(gòu)成包含一個(gè)小三度音在內(nèi)的某種形態(tài)的音階。音樂 史家認(rèn)為“：在母系氏族社會(huì)后期，我們的祖先已經(jīng)有了 某種形態(tài)的音階，這種音階包含了一個(gè)小三度。可推論 五聲音階在母系氏族后期已經(jīng)形成。”⑦

《詩經(jīng)》中的作品，都是配樂而唱的歌詞，其中相當(dāng) 一部分詩作，產(chǎn)生于陜西地區(qū)。這標(biāo)志著這一地區(qū)西周 到春秋戰(zhàn)國時(shí)的音樂藝術(shù)，已達(dá)到極高的成就。

首先，當(dāng)時(shí)這一帶的音樂，有簡(jiǎn)單的聲詩，即短章復(fù) 沓。如《秦風(fēng)·無衣》：

豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈予，與子同 仇。

豈曰無衣？與子同澤。王于興師，修我予戟，與子偕 作。

豈曰無衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵，與子偕 行。

顯然，這種作品有個(gè)簡(jiǎn)單的曲調(diào)，對(duì)歌詞稍加更動(dòng)， 用相同或基本相同旋律和節(jié)奏來重復(fù)演唱。

也有比較復(fù)雜的長篇。如《大雅·文王》：

文王在上，於昭於天。周雖舊邦，其命維新。有周不 顯，帝命不時(shí)。文王陟降，在帝左右。

亹亹文王，令聞不已。陳錫哉周，侯文王孫子。文王 孫子，本支百世，凡周之士，不顯亦世。

世之不顯，厥猶翼翼。思皇多士，生此王國。王國克 生，維周之楨；濟(jì)濟(jì)多士，文王以寧。

穆穆文王，于緝熙敬止。假哉天命，有商孫子。商之 孫子，其麗不億。上帝既命，侯于周服。

侯服于周，天命靡常。殷士膚敏，裸將于京。厥作裸 將，常服黼冔。王之藎臣，無念爾祖。

無念爾祖，聿修厥德。永言配命，自求多福。殷之未 喪師，克配上帝。宜鑒于殷，駿命不易！

命之不易，無遏爾躬。宣昭義問，有虞殷自天。上天 之載，無聲無臭。儀刑文王，萬邦作孚。

這里所用的曲譜結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)較前邊的聲詩復(fù)雜得多。 到了春秋戰(zhàn)國時(shí)代，一些大型的樂曲，已經(jīng)具備了類

現(xiàn)代大型曲式的結(jié)構(gòu)。《論語·八佾》：“子語魯太師樂曰： ‘樂其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫玻壢缫玻[如 也，以成。”大體上可以看出，是說樂曲是有共同規(guī)則的， 一開始是各聲部要融為一體，接下來是和諧、明亮以及有 條有理的部分，然后結(jié)束。楊蔭瀏先生在《中國古代音 樂史稿》稱這實(shí)際上似乎已經(jīng)包含了曲調(diào)的宣敘、發(fā)展、 高峰和結(jié)束等結(jié)構(gòu)因素。楊蔭瀏總結(jié)了春秋戰(zhàn)國時(shí)代 音樂的構(gòu)成，大體上是一段短的曲調(diào)重復(fù)，或先有引子， 接下來是一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)，然后是尾聲等十種結(jié)構(gòu)。 尾聲通常用“亂”來表示。這些結(jié)構(gòu)既可用來抒情，也可用來敘事。這說明音樂在春秋戰(zhàn)國時(shí)代已經(jīng)高度發(fā)達(dá)。 在宋元時(shí)期出現(xiàn)的諸宮調(diào)和南戲雜劇中的宮調(diào)聯(lián)曲體式 的音樂結(jié)構(gòu)，與春秋戰(zhàn)國時(shí)復(fù)雜的樂曲結(jié)構(gòu)有間接的聯(lián) 系。

大約在公元前十一世紀(jì)中期，中國音樂中的十二律 音律體系就已形成，七聲音節(jié)已經(jīng)開始應(yīng)用。在春秋戰(zhàn) 國時(shí)代，這些在音樂中已經(jīng)用得非常廣泛。

值得注意的是，陜西地區(qū)的音樂與東方和南方的音 樂有著不同的風(fēng)格。李斯《諫逐客書》中說：“夫擊甕 叩伍，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也。”⑧ 這說明了早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，陜西音樂已經(jīng)有了自己慷 慨豪放、雄渾悲壯的風(fēng)格。

注 釋：

① 參見《史記·樂書》。

② 參見李慶《關(guān)于〈詩經(jīng)·周頌〉中〈大武〉諸詩的探討—王 國維〈周大武樂章考〉的商榷》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版） 2005 年第 5 期。

③ 參見前引楊蔭瀏《中國音樂史稿》上冊(cè)，第 31-33 頁。

④《論語·八佾》。

⑤《列子·湯問》。

⑥《史記》卷一百二十六《滑稽列傳》。

⑦ 呂驥《從原始氏族社會(huì)到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音 階的形成時(shí)代》，《文物》1978 年第 10 期。

⑧《史記》卷八七《李斯列傳》。

作者簡(jiǎn)介：賈三強(qiáng)（1954—），西北大學(xué)文學(xué)院教授、博士 生導(dǎo)師，中華文學(xué)史料學(xué)會(huì)理事兼古代文學(xué)史 料學(xué)分會(huì)副會(huì)長、（日本）東亞漢學(xué)研究學(xué)會(huì) 理事。

（責(zé)任編輯：朱希良）