琺瑯彩、洋彩、粉彩的工藝聯系與區別研究

楊玉潔 唐奇

摘 要：通過對琺瑯彩、洋彩、粉彩的生產背景及工藝考證發現，三者同為中國傳統陶瓷釉上彩繪工藝與西方畫琺瑯工藝的融合。但是由于西方琺瑯工藝在中國的傳播途徑、生產主體以及流通時間地點不同，導致它們的命名時間、主體各異，而且在裝飾風格、彩繪顏料使用等方面出現明顯的中、西主導性差異。我們亦可從這種變化中梳理出一條中國對西方畫琺瑯技術從引進學習、模仿利用到轉化為己有的歷程。

關健詞：琺瑯彩；洋彩；粉彩；西方畫琺瑯

1 前言

關于粉彩，琺瑯彩，洋彩三種陶瓷彩繪的命名與分類問題，有從科技檢測的角度論證琺瑯彩與粉彩的彩料在化學組成上的差別者；有基于圖像的對比來歸納琺瑯彩與洋彩裝飾及造型上的不同者；更有通過文獻梳理與工藝分析得出“粉彩即洋彩”或“洋彩即不屬于琺瑯彩也不屬于粉彩”等不同結論者。前期的研究細致且深入，卻同時形成了一種“橫看成嶺側成峰”之境況。因此，我們有必要通過生產背景及工藝技術的對比考證，來梳理它們的共性及特殊性。

2 琺瑯彩——西方畫琺瑯工藝的引進與學習

2.1 琺瑯彩及其名的由來

康熙年間，西方畫琺瑯藝術品跟隨傳教士及來訪使節進入清朝宮廷，“畫琺瑯”的名稱亦是準確無誤的傳入清宮。清宮造辦處宮琺瑯作檔案中一直以瓷胎畫琺瑯、宜興胎畫琺瑯、玻璃畫琺瑯等名稱對畫琺瑯產品進行記錄。但在1936年，故宮博物院部分文物赴倫敦中國藝術國際展覽會時，主辦方在瓷器彩繪命名上采納郭葆昌先生對文物名稱的設定：“考此類彩瓷，肇端于康熙二十年后（1681），臧應選督造之時。器之彩色、繪畫、款識，悉照康熙御制銅胎琺瑯彩器作法，顏料亦用西來之品，故定名為琺瑯彩”[1]，將清宮中原名為瓷胎畫琺瑯的瓷器定名為琺瑯彩瓷，與粉彩瓷作為兩種不同的釉上彩繪瓷器品類參與展覽[2]。“琺瑯彩”開始代替“瓷胎畫琺瑯”，歸類于陶瓷釉上彩的彩繪品類中，并沿用至今。

2.2 清宮造辦處引進西方畫琺瑯工藝

色彩豐富絢麗、繪制工藝細膩精良的藝術品引起康熙皇帝的特別青睞，并在清宮進行試驗創制。清宮的畫琺瑯工藝的制作，在材料、繪制、燒煉等諸多方面都通過直接原料進口或引進西方技術人員的方式，對西方畫琺瑯技術進行全盤引進。

首先，繪畫顏料及燒煉技術的引進。在康熙年間法國傳教士與本國的來往書信中曾多次出現向西方求取琺瑯顏料的記述，聲稱中國缺乏色彩豐富的畫琺瑯顏料。1696年（康熙三十五），清宮在蠶池口設玻璃廠由西方傳教士紀理安進行掌理，“紀理安在宮內不但指導修建玻璃熔爐和小型玻璃窯，而且還教授玻璃和琺瑯色料的制作”。[3]由此，西方玻璃燒煉技術開始引入清宮造辦處。至雍正六年的造辦處檔案中仍有收儲進貢西方畫琺瑯顏料的記述，同時也記述了造辦處亦可自行生產各色畫琺瑯顏料。[4]而目前現有清宮畫琺瑯作品的化學成分檢測中，顏料皆檢測出“硼”元素，這與同時期中國傳統陶瓷彩繪顏料的化學成份截然不同[5]。因此，清宮畫琺瑯所用大部分顏料應為直接進口或在西方玻璃熔煉技術指導下生產。

其次，招用西方繪畫人與畫琺瑯人。“為了也要有歐洲的畫匠，他指派我和郎世寧用琺瑯彩料來彩繪”[6]、“康熙皇帝命臣下把奉旨生產玻璃及琺瑯彩器皿放到養心殿書房，但是它對中國工匠的畫琺瑯制品并不滿意，常常召見傳教士，詢問那些中國工匠是否已經掌握了歐洲畫琺瑯制造技術”[7]，可見，為了能夠制作出畫面立體寫實、細膩精致的畫琺瑯作品，皇帝不僅要求西方傳教士進行技術傳授并要求會畫畫的傳教士親自繪畫琺瑯作品。從康熙五十五年開始，廣東巡撫楊琳開始不斷征召知曉琺瑯技藝的廣州工匠及彩料進宮，尤其是康熙五十八年，西洋畫琺瑯技藝之人陳忠信進宮效力[3]，西方畫琺瑯的繪制技術開始直接引入宮廷。在現存的清宮畫琺瑯作品中，很多題材或是圖案構成方式帶有明顯的西方裝飾風格，可見，清宮畫琺瑯作品的繪制不僅受到西方畫琺瑯技術的直接指導，而且得益于西洋傳教士在繪畫藝術上的參與。

第三，引進西方燒琺瑯所用馬弗爾爐。清宮畫琺瑯所用烤花爐在宮中并無明確記錄，但是通過對唐英《陶冶圖冊》中“爐類琺瑯所用口門向外，周圍炭火，器置鐵輪其下托以鐵，又將瓷器送入爐中，傍以鐵鉤撥輪令其旋轉，以勻火氣，以畫料光亮為度”中琺瑯烤花爐的記述與清代廣州外銷通草畫所繪明確書有“Firing enameled ware in muffle kiln”（在馬弗爾爐中燒烤琺瑯釉）的畫面對比來看，宮中使用的畫琺瑯烤花爐與西洋之馬弗爾爐相類。因此，清宮畫琺瑯燒成所用烤花爐應當亦引進了西方畫琺瑯燒成技術。

綜上所述，盡管清宮畫琺瑯工藝的創制，曾招用景德鎮工匠提供彩繪工藝支持，但是在彩繪顏料、繪制、燒成等各項技術方面皆直接引用了西方的畫琺瑯技術，因此，琺瑯彩的工藝技術以西方畫琺瑯工藝為主導技術。

3 洋彩——對西方畫琺瑯工藝的模仿與利用

3.1 景德鎮民間仿繪西洋題材與仿制洋料

康熙海禁的解除使中西貿易較以往更加昌盛，而歐土重華瓷，景德鎮開始生產更多來自西方的訂單。“運往歐洲的瓷器幾乎總是照新式樣--往往是奇怪的式樣--制作的，因此很難成功。稍有點缺陷便會被歐洲人拒絕，因為它們只要完美無缺的”[8]。在生產西方訂單的過程中，西方裝飾風格開始在景德鎮民間制瓷作坊出現，正如成書于乾隆年的《陶說》突出“洋彩”是區別于以往錦緞、仿古、寫生之類的新仿西洋題材的畫樣。成書于光緒年的《陶雅》中，認為“洋彩”是采用西洋界算法繪制西洋畫面的瓷器。民國《飲流齋說瓷》中突出“洋彩”是我國使用瓷胎來模仿西方銅胎畫琺瑯畫樣的產品[9]。從諸民間文獻的記述中可以得知對"洋彩"的最為直觀的認識是模仿西洋畫面紋樣。

在模仿西方訂單紋樣的同時，能夠表達西方色彩的琺瑯顏料亦開始在景德鎮出現。依照景德鎮工匠的使用習慣，來自西洋的這些琺瑯顏料，皆成為“洋料”，例如在康熙年間宮廷傳教士所需求的“玫瑰色”在景德鎮則稱之為“洋紅”，日本學者內藤匡提出這種以金為發色元素的紅色，于1682年在景德鎮便開始使用[10]。《南窯筆記》記：“今之洋色，則有胭脂紅、羌水紅皆用赤金與水晶料配成，價甚貴。其洋綠、洋黃、洋白、翡翠等色，俱人言硝粉、石末、硼砂各項練就，其鮮明嬌艷、迥異常色，使名手仿繪古人，可供洗染點綴之妙。”可見，景德鎮稱之為“洋色”的畫琺瑯顏料至遲在雍末乾初已經于景德鎮民間自行生產。

景德鎮民間在并無西方工藝技術人員直接指導的前提下，通過模仿西洋，利用自身一套成熟的釉上彩繪技術為基礎，最終亦成功制作出了與畫琺瑯效果類同的“洋彩”。

3.2 官窯之五彩繪畫，模仿西洋

“了解歐洲人創造才能的官員們有時要求我從歐洲引進一些新奇的圖樣，讓他們能向皇帝進獻些奇異之物”[11]，為了能夠生產新奇的陶瓷產品進獻皇帝，早在康熙年間，官員們便將西洋紋樣應用到官窯瓷器的生產中。甚至《景德鎮陶錄》記景德鎮唐窯（唐窯是指唐英督陶期間的景德鎮御窯）仿洋瓷畫面的瓷器“雅潤足觀，勝于廣窯”[12]。盡管洋彩并未出現于雍正朝的貢檔進單中，但從故宮博物院所藏以黃地洋花裝飾的雍正款鏤空團壽蓋盒與乾隆二年屢次提到的“再照洋彩黃地洋花宮碗上花樣將小盒亦燒造些”[13]中提及的洋彩裝飾特點頗為相似來看，雍正時期進奉宮中的洋彩還并未以“洋彩”進行命名。其具體原因待考，但應與雍正皇帝好“內廷恭造式樣”、屢斥“外造之氣”的審美好惡有關，弱冠之時便內侍殿庭[14]的唐英，應避君主所惡，著意規避“洋彩”一詞。

雍正十三年（1735年），唐英在《陶務敘略碑記》中記述“洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛，無不精細入微”[14]，其文涉及了繪制洋彩所使用的色料、繪制技法、燒成方式三個方面信息：首先，所用顏色與琺瑯色同；其次，五彩繪畫模仿西洋；第三，爐具類似。唐英在清宮造辦處任職多年，必定對清宮琺瑯作的相關工藝技術有所了解，其利用景德鎮當地精湛的釉上彩繪技術對畫琺瑯產品進行模仿的同時，更是揚長補短解決了宮內琺瑯無大件的局限。這一點從唐英進貢的洋彩器皿，以及其記述的大、小件器皿可分別利用明、暗爐進行燒造便可獲知。

唐窯生產的洋彩器皿獲得了乾隆皇帝的賞識，其將部分“洋彩”有意識的列入乾清宮琺瑯器中[15]，可見洋彩的藝術效果已能夠與宮中畫琺瑯產品比肩。在清宮琺瑯作停止燒造后，從嘉慶年：“小太監得意交嘉慶款萬壽無疆洋彩黃地琺瑯瓷碗二十件”、道光年：“九江關監督常興進脆地洋彩百子龍舟觀音瓶、琺瑯洋彩連喜和合瓶、洋彩天中麗景茶蓋碗等瓷器及其他物品” [16]的記述來看，洋彩與琺瑯彩在清宮的使用已無明確劃分。

洋彩在彩繪顏料、繪制技術等方面相較宮中的畫琺瑯產品而言，并無西方技術人員的直接指導，多是在景德鎮本地技術的支持下，通過達到模仿西方畫琺瑯的效果的需求，吸收利用了西方畫琺瑯工藝的彩料、繪制、燒成技術。

4 粉彩——西方畫琺瑯工藝的“中國化”

基于外貿促動下的模仿制作以及官民技術人員的互通，使景德鎮彩繪技術逐漸將西方畫琺瑯技術中的有利因素融為己用。開始逐漸脫離對西方畫琺瑯的仿制，將新技術逐漸應用于生產符合本國審美的繪畫題材及裝飾風格。同時，景德鎮將模仿繪制畫琺瑯產品過程中吸收的新技術進行了適用性調整，使其能夠符合繪制中國繪畫風格的彩繪紋樣。這種調整主要體現在三個方面：

首先，簡化畫琺瑯顏料燒煉程序。景德鎮將琺瑯顏料燒煉中的玻璃熔煉技術與自身傳統的煅燒方式相結合，完成幾種預融過的主要繪畫色彩后，通過添加不同比例的玻璃白或雪白顏料，甚至是不同色相顏料之間相互混合制作出純度、明度不一的豐富色彩。這種方法簡化了畫琺瑯顏料"單色單煉"的繁瑣工藝，且在顏色上相比琺瑯彩有較強的粉質感。

其次，應用本地油料替換進口油料。景德鎮學習畫琺瑯顏料利用多爾門底那油進行調和便于渲染的方法，采用本地盛產的樟腦油、乳香油作為顏料調和介質，同樣可以實現彩繪形象的立體寫實與細膩精致，而且價格實惠，購買方便。

第三，改良畫琺瑯彩繪顏料煉制的配方。西方技術生產的畫琺瑯顏料往往會摻入硼砂，原因是畫琺瑯顏料在西方應用于金屬胎體繪制，硼的存在能夠中和金屬與畫琺瑯顏料的熱膨脹系數差距，但是景德鎮沿用自身顏料配方基礎燒煉的彩繪顏料與瓷釉有相對一致的材料特性，所以硼砂被取消。

歷經仿制后的消化吸收與調整適應，西方畫琺瑯中的有利技術因素被景德鎮迅速融為己有，于雍正年間成熟普及。因此，雍正年間景德鎮所產釉上彩繪瓷器色彩淡雅細膩、粉嫩乳濁與康熙年間盛產色調大紅大綠，形象簡約概括的釉上彩繪瓷器形成兩種截然不同的風格面貌。

清光緒年間所著《陶雅》對這兩種特征迥異的彩繪品種進行總結的同時，記述了粉彩的名稱：“康熙彩硬，雍正彩軟（沿用廠人通行之名稱）。軟彩者粉彩也，彩之有粉者，紅為淡紅，綠為淡綠，緣故曰軟彩也，惟藍黃亦然。康彩恢奇，雍彩佚麗；戈甲恢奇，花鳥佚麗”。 “廠人”是清代古玩集聚地京城琉璃廠的文物收藏人員。因此推測，“粉彩”或為消費主體基于釉彩裝飾的視覺效果進行命名，并非同“畫琺瑯”、“洋彩”一樣來自于參與發起或生產的主體。

5 結論

“琺瑯彩”、“洋彩”、“粉彩”同為中國傳統陶瓷釉上彩繪工藝與西方畫琺瑯工藝的融合，但在君主的參與程度、生產地點的技術基礎、接受西方畫琺瑯技術的途徑等方面有所不同，所以在顏料燒煉、彩繪風格、燒成技術等方面出現明顯的中、西主導性差異。

琺瑯彩技術多為西方畫琺瑯工藝技術的直接引進，而洋彩的生產多為民間及官窯對西洋畫琺瑯紋樣及顏料制備的模仿，而粉彩是景德鎮本地彩繪工藝根據自身需求對西方畫琺瑯有利技術的吸收利用。三種彩繪品種的產生及名稱的使用展現了中國對西方畫琺瑯技術從引進學習、模仿利用到轉化為己有的不同路徑及歷程。

參考文獻

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[10] （日）內藤匡. 新訂古陶瓷科學.熊山閣 株式會社[M].1964.

[11] （法）杜赫德，鄭德弟、朱靜等譯.耶穌會士中國書簡集：中國回憶錄[M].鄭州：大象出版社，2001.

[12] 江思清.景德鎮瓷業史[M].上海：中華書局，民國二十五年，110-116.

[13] 清宮內務府造辦處檔案總匯（4）.中國第一歷史檔案館 香港中文大學文物館合編[M].北京：人民出版社，2005.

[14] 參見于傅振倫，甄勵.唐英瓷務年譜長編[J].景德鎮陶瓷，1982（02）：02.

[15] 鐵源，李國榮.清宮瓷器檔案全集卷2[M].北京：中國畫報出版社，2008

[16] 鐵源，李國榮.清宮瓷器檔案全集卷39[M].北京：中國畫報出版社，2008.