南宋陸游詩歌與書法的法度觀探析

路薇

摘要：法度與自然的關系在文學史、書法史乃至其他藝術門類中都是無法回避的問題。南宋詩人、書法家陸游認為詩歌創作無論從內容還是形式都需另辟新徑，不可始終拘泥于死法，應該講究“活法”。書法的法度問題也長期存在于陸游的書法理論及創作實踐中。陸游詩歌與書法的法度觀都建立在他幾十年勤學苦練的基礎之上，是由“技”入“道”的必然結果。

關鍵詞：陸游；詩歌與書法；法度觀

法度與自然的關系在文學史、書法史乃至其他藝術門類中都是無法回避的問題。南宋詩人、書法家陸游在進行詩歌與書法的創作品鑒時，難免會圍繞法度這一問題探討正統、中和等相關詩歌理論問題。“詩法”之“法”一般指規矩、法則，南宋嚴羽《滄浪詩話》專有《詩法》一章，論述詩歌創作時的具體寫作方法及優劣標準。書法亦有法，唐代書法“尚法”之說已成定論，書法之法度、規矩成為創作主體必須遵循的藝術準則。以中國古代詩歌而論，唐代律詩的形式與格律定型，是法度與自然高度一致的美學思想的實現。律詩創作講究非常嚴格的平仄、對仗，在音律、用典、興會等方面都有比較嚴格的法度，對于這些法度唐人并未受到太多束縛和限制，運用到詩作創作中得心應手。唐代詩歌的法度為后世樹立了楷模，唐詩之“法”也就成為后世詩家共同遵循的法則。

及至宋代，有詩人對唐詩過于嚴格的法度有其他看法，提出詩歌創作無論從內容還是形式都需另辟新徑，不可始終拘泥于死法，應該講究“活法”，從而使“法”的問題在詩歌創作中辯論不休。“活法”理論最初由呂本中在《夏均父集序》中提出：“學詩當識活法。所謂活法者，規矩備具，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。”[1]呂本中（1084-1145年），字居仁，世稱東萊先生，屬江西派詩人。作詩講究“活法”的創作實踐早已有之，然呂本中提出“活法”這一詩歌理論的背景則是江西詩派發展至南宋時，由于多種因素的影響，江西詩派的詩歌生硬模仿、晦澀難懂、死守規矩、未有創新等弊端逐漸顯露出來。針對這種現象，呂本中在綜合前人相關理論的基礎上，提出了以上“活法”說。“活法”的前提是“規矩”，無論題材、內容、風格怎樣變化，詩歌創作的藝術規律是不可以違背的。陸游的老師曾幾與呂本中同年并且師從呂氏，他將“活法”論傳至陸游。陸游于此也甚有心得，他在《追懷曾文清公呈趙老師，趙近嘗示詩》中寫道：

憶在茶山聽說詩，親從半夜得玄機。常憂老死無人付，不料窮荒見此奇。律令合時方貼妥，工夫深處卻平夷。人間可恨知多少，不及同君叩老師。[2]

此詩是陸游師從曾幾后的詩歌創作心得，“活法”理論就是陸游從曾幾處傳承的江西詩法重要“玄機”。其中“律令合時方貼妥，工夫深處卻平夷”句指出詩歌必須講求符合聲律要求，講究既有的規矩，這是作詩符合妥帖要求的基本標準，只有首先在規矩的基礎上才能不斷精進，作詩的法則都具備了，卻還要能夠跳出法則之外自創新意，新意變化多端又不能背離原有規矩，促進作詩功夫日益深邃，進而達到羚羊掛角、無跡可尋的游刃有余境地，這是陸游對“活法”理論始終圍繞于規矩左右的實踐性闡釋。

書法的法度問題與詩歌中一樣，也是長期存在于書法理論及創作實踐中。“東晉王羲之及‘二王書風的出現，標志著中國書法作為‘法的全面成熟，標志著‘隸化與‘美化、筆法與視覺完美的統一，標志著書法史上一個無與倫比的高峰。”[3]唐代將“法”推到了引起世人關注的高度，使魏晉形成的書法之“法”最高點持續了五六百年，這便是“尚法”的過程。比詩歌創作中提出“活法”觀念略為提前，兩宋文人、書法家在書法創作中一反前代“尚法”成規，轉而追求尚意。顧名思義，“意”帶有主觀的、情感的成分，而“法”則具有指令性、規矩性，不以人的情感意志為轉移。蘇軾在詩詞中注重自成一家，在書法中亦如是，一反宋初書法延續唐人的工整法度，將筆法、結構等外在要求全部拋開，完全以個人意趣取勝，開拓了宋代尚意書風的新境界。黃庭堅作為“蘇門四學士”之一，極力贊同蘇軾這種凜然一家“自出新意”的精神，不僅書學創作中發揚這種“新意”，在題跋中也表明書法不必合于“古法”的態度：

士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以為律，后王所是以為令。”予嘗以此論書，而東坡絕倒也。[4]（《跋東坡水陸贊》）

因而，尚意書風難以避免地對法度有所沖擊或挑戰。“其實，率意書風的興起并非始于有宋一代，‘大笑羲之用《陣圖》的張顛醉素自不待言，就是以法度森嚴著稱的顏真卿，其‘新書風又何嘗不是一種對原有傳統的破壞？任何一項新語言規則的建立都是對既定傳統——原有的“法”的破壞，因而也就要引起那些汲汲于古人規矩繩墨者的反感。”[5]蘇、黃書學創作實踐中的得意之論如“無法”、反“古法”等書法創新之論到了朱熹這里，恰好成了蘇、黃等人的缺點。

與陸游同列南宋淳熙四家的朱熹認為進到了黃庭堅、米芾等人，由于距離漢魏古法更遙遠，又不堅守唐法，所以書法呈“欹傾側媚，狂怪怒張之勢”的流風，字都被其以“尚意”之名給寫壞了，直到朱、喻二人重新師法千載之上魏晉時期的鍾繇（元常），重拾法度，才能夠實現“超然遠覽”。淳熙八年（1181），朱熹至浙東任職，他將自己書法的取法對象從北宋碩儒轉向晉唐名家。朱熹看到蘇、黃、米等人并未完全擺脫法度，而是同江西詩派的“活法”論一樣，是一種規矩具備而能出于規矩之外、變化不測而又不背于規矩的“無法之法”。認同了尚意書家諸人是一種建立在繼承前人之法基礎上對書法進行的推陳出新，在一點一畫的法度之外彰顯文人個性風采及精神意趣。而同時期的范成大旗幟鮮明地提出自己對于書法一代有一代之“法”的認識，他認為古人作書也是隨時而變，未有一成不變的書法，只有“字中有筆，筆中無鋒”可認為是極致之作，但能做到畢竟很少。若以前代法則苛求當代，那么米芾等人的作品就會受到不公正的評價。范成大對“法”的認識較為理性客觀。

與朱、范等人對“法”的觀念稍有不同，陸游在綜合前人及當時書法觀念的基礎上，進一步提出了稍有別于尚法與尚意理論的“無法”觀。他在《晨起頗寒飲少酒作草書數篇》篇中寫道：

衣食無多悉自營，今年真個是歸耕。屏居大澤群囂息，乍得清寒百體輕。橋北潦收波淺碧，埭西霜近葉微赬。一杯弄筆元無法，自愛龍蛇入卷聲。[6]（《晨起頗寒飲少酒作草數幅》）

書法作品的主要構成部分就是形態各異的線條，陸游將線條比喻為“龍蛇”自然是形象不過，“龍蛇入卷聲”這一描述使人感到寫字過程中的動感和聲音，尤其是“晨起頗寒飲少酒”之后“作草書數幅”，略帶醉意使書寫更加放任自如，陸游從中獲得了“弄筆元無法”的創作體驗。此處的“無法”是確實不必遵循法則還是另有其意呢？再看陸游的《睡起作帖數行》詩句：

古來翰墨事，著意更可鄙。跌宕三十年，一日造此理。不知筆在手，而況字落紙。[7]

陸游明言并不贊成書法創作中的“著意”之舉。所謂著意，屈原《楚辭·九辯》中有言：“罔流涕以聊慮兮，惟著意而得之。”[8]朱熹釋為：“著意，猶言著乎心，言存於心而不釋也。”[9]即集中注意力，留心在意。陸游認為書法是創作主體情感、意緒的真實流露，順其自然方能抒情達意，若加入刻意的成分，則會降低藝術的價值，故應從真實、純粹的藝術高度來審視書法藝術。這與蘇軾所謂“我書意造本無法，點畫信手煩推求”的尚意書法觀如出一轍。而且創作體驗告訴他，書法熟悉到一定程度時，幾乎忘記了手中握有毛筆，也不知字是如何寫到紙上的，當然就不會“著意”了。表面看來，他似乎已進入一種不需要法度的書寫境界，而結合“跌宕三十年，一日造此理”句則可看出，陸游所謂的不“著意”、“無法”都建立在他幾十年勤學苦練的基礎之上，是由“技”入“道”的必然結果。

陸游是詩人，感性思維居多，一度認可寫意達情的尚意書法審美情趣，因而更推崇以筆寫心、不加矯飾的隨性創作。他將原本不拘小節的豪邁個性等因素融入書法創作實踐中，形成迥異成法、別具一格的獨特風格，因而這種“無法”并不是完全目無書法既成法度，而是打破一切成法之后，形成了他自己的“法”。陸游書法的“無法”論與他所遵循的呂氏“活法”詩論異曲同工，都是在對詩歌、書法的技法和章法熟練掌握的基礎上胸有成竹，心手相應感覺的提煉和升華，超越了固有的法度、規則，達到心、眼、手三者合一爐火純青的藝術境界。

參考文獻：

[1]（宋）劉克莊《后村先生大全集》卷九五，影印文淵閣四庫全書本。

[2]（宋）陸游《劍南詩稿》卷二，《陸游集》第一冊[M].中華書局，1976：63.

[3]孫曉云《書法有法》[M].江蘇美術出版社，2010：103.

[4]（宋）黃庭堅《山谷題跋》卷五，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊[M].上海書畫出版社，1992：687.

[5]蕭元《書法美學史》[M].南美術出版社，2009：281.

[6]（宋）陸游《劍南詩稿》卷四十，《陸游集》第三冊[M].中華書局，1976：1037.

[7]（宋）陸游《劍南詩稿》卷二十一，《陸游集》第二冊[M].中華書局，1976：615.

[8]董楚平《楚辭譯注·九辯》[M].上海古籍出版社，1986：239.

[9]（宋）朱熹著，朱杰人等主編《楚辭集注》，《朱子全書》第十九冊[M].上海古籍出版社，2002：141.