南宗終成正統

吳昊

In the Ming dynasty （1368-1644）， literati painters represented by the “Wumen School” pushed the Chinese ink painting features established in the Yuan dynasty （1271-1368） up to a higher level. Meanwhile， to establish the originator status of Wang Wei in the ink painting field and continue the traditional Chinese literati painting style， Mo Shilong， Chen Jiru and Dong Qichang put forward the term - “the Southern School and Northern School” of Chinese painting， worshiping Wang Wei as the founder of Chinese literati painting.

明代，以“吳門畫派”為代表的文人畫家，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段。如沈周、文征明、唐寅等人，淡于仕進，優游林下，以詩文書畫自娛。他們尚意趣、精筆墨，繼承“士氣”的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。

同時，為了確立王維水墨畫的地位從而延續中國傳統的文人畫風，莫是龍、陳繼儒、董其昌等提出“南北宗”之說，把王維視為“水墨”風格的開創者即文人畫鼻祖。

莫是龍在《畫說》中說：“北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。” 莫是龍提出將李思訓著色山水為北宗、王維水墨渲淡為南宗，純粹以水墨的表現形式來分門別派。

與董其昌并稱“董陳”的陳繼儒則在《堰曝余談》中進一步說，李思訓派“板細無士氣”， 因為李派擅長用線條、顏色等藝術語言來描摹刻畫；而王維派“虛和蕭散”的畫風則是運用水墨自身的魅力來營造一種不設不施的自然美，顯現水墨的特別風韻，區別于李思訓派頗具匠氣的甜膩意趣。因此水墨畫顯現了士氣，從而備受追求隱逸超脫的文人士大夫們的青睞。

關于南北宗的理論，最終集大成于董其昌。董其昌的見解雖然也多有主觀臆斷的成分在里面，但也具有一定的合理性。“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯璪以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡， 一變勾斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，差乎造化者，東坡睹吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉。”此段話出自董其昌《容臺別集》，被看做是南北分宗的正式文獻。其中關于南北宗派別傳承的文字有一段與莫是龍《畫說》中的說法基本一致，到底是誰率先提出，則又是畫史上的另一段公案。

董其昌著力推求南宗鼻祖王維平淡天真、清雅柔潤的天然畫風，追求“疏瀹五藏，澡雪精神”的虛靜恬淡之美。董其昌認為，南宗水墨渲染的技法始于王維，而王維的水墨畫幾乎影響著中唐以后中國山水畫的發展趨勢。他說道： “文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來，直至元四家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。”（董其昌《畫禪室隨筆》）他認為王維的繪畫更利于表現人的主觀情緒，使人們在欣賞事物外在形態美的同時領略到山水自然內在的神情與品格，有一種天人合一的出韻幽淡，而這種破墨山水畫所表現出來的詩畫統一的意境美，也是被后世崇尚抒發性靈的文人畫家所向往的。王維將“出于天性，不以畫拘”的文人精神引入中國山水畫，也正是王維不斷被后世文人畫家所推崇的重要原因。

與董其昌同時代的畫家徐渭，雖然畫風大膽狂放、汪洋恣肆，但是其潑灑的筆墨中也氤氳著一種王維畫風中所凸顯的禪宗思想，自由闡釋的筆墨暈染中繾綣著浪漫的自由氣象，其大寫意畫法與王維畫風有著共同的精神溯源。他認為繪畫“賤有跡而貴無形”，提出在繪畫創作中“萬物貴取影”， 贊賞繪畫應當“舍形而悅影”，對寫意的推崇與王維文人畫范式所追求的天然意趣一脈相承。

至清代，文人畫創作再度達到巔峰，從清初四僧到揚州八怪，代表著更富個性的文人畫的勃興。