尹秀珍：舊物的力量

薛芃

在當(dāng)代藝術(shù)家尹秀珍的眼中，舊物既承載著無(wú)數(shù)的經(jīng)歷與故事，又是有溫度的。她將這些舊物用在自己的作品中，充滿獨(dú)特的力量。

行與思

這是尹秀珍第一次來(lái)到銀川。她受銀川當(dāng)代美術(shù)館的邀請(qǐng)，參與“中國(guó)制造007”的藝術(shù)項(xiàng)目，在一個(gè)長(zhǎng)寬二三十米、空高近10米的空間內(nèi)完成一件全新的裝置作品。她必須要充分地利用這個(gè)體量不算小的空間，并給這件作品烙上寧夏的印記。

在展覽正式開(kāi)幕前的幾天，我收到了布展現(xiàn)場(chǎng)的照片。很多長(zhǎng)條狀物從空間的頂部垂下來(lái)，密密麻麻，肉粉色的，每一個(gè)長(zhǎng)條狀物的底端都被套上了一只鞋子。每一只鞋子都不一樣，男人的、女人的、孩子的、高跟的、平底的，在照片中錯(cuò)落地疏散開(kāi)去，好像延長(zhǎng)了空間的縱深感，但又實(shí)實(shí)在在地?cái)D在一起，嘰嘰喳喳地在說(shuō)著各自的故事。

見(jiàn)到尹秀珍之后，她向我講起這件作品的源起。

尹秀珍最新裝置作品《行思》（2018年）

鞋是作品的核心元素。2018年6月，第二屆銀川雙年展開(kāi)幕后不久，尹秀珍的這個(gè)項(xiàng)目就被美術(shù)館推進(jìn)了實(shí)操階段，一直忙碌到9月29日開(kāi)展。通過(guò)美術(shù)館的微信公眾平臺(tái)，尹秀珍發(fā)布了一個(gè)面向所有人的征集公告，希望有興趣的人提供自己的一雙鞋，來(lái)參與作品的創(chuàng)作。后來(lái)，館方和藝術(shù)家又通過(guò)其他各個(gè)渠道，共征集來(lái)了600多雙不同的鞋。尹秀珍告訴我：“其實(shí)收集來(lái)這些鞋很不容易，他們不知道我作為藝術(shù)家要用這些鞋來(lái)做什么，每一雙鞋都是有故事的，對(duì)于他們的主人來(lái)說(shuō)都是獨(dú)一無(wú)二的，很珍視的，但大家依然選擇信任你，他們期待最終自己的鞋將以什么樣的面貌出現(xiàn)在美術(shù)館。”

受場(chǎng)地所限，最終，她在這件作品中用了收集來(lái)了500多雙鞋。

“鞋是肉身的承載物，也是經(jīng)歷的承載物。穿過(guò)的鞋都帶著不同人的經(jīng)歷、記憶、印痕和審美觀。既是‘生活物又是‘認(rèn)識(shí)物。收集穿過(guò)的鞋就是收集經(jīng)歷。”尹秀珍在作品自述中這樣寫(xiě)道。

尹秀珍用顏色鮮艷的舊布料轉(zhuǎn)化為帳篷形狀的裝置作品《內(nèi)省腔》（2008年）?

經(jīng)歷，是尹秀珍多年藝術(shù)創(chuàng)作中繞不開(kāi)的話題，但凡提到這個(gè)話題，她都會(huì)說(shuō)自己是“搜盡經(jīng)歷打草稿”。這句話本來(lái)自清初畫(huà)家石濤的“搜盡奇峰打草稿”，是石濤對(duì)繪畫(huà)的一個(gè)態(tài)度，看盡天下奇峰怪石，才能畫(huà)出好的山水畫(huà)。到了尹秀珍這里，她希望自己的作品看似是物品的堆疊，但每件物都是有敘事屬性的，都是有經(jīng)歷、有故事的。“我對(duì)人的經(jīng)歷特別感興趣。我可以對(duì)著老照片看上幾個(gè)小時(shí)，老物件也一樣。”

這些鞋的主人大多來(lái)自銀川，尹秀珍向我講述了其中幾雙的故事。有一雙玫紅色的兒童塑料涼鞋，用現(xiàn)在的眼光來(lái)看，并不好看，有點(diǎn)土氣，但卻是嶄新的，尹秀珍說(shuō)在這個(gè)鞋的主人的記憶中，這個(gè)樣子的小涼鞋伴隨著她長(zhǎng)大，記錄了整個(gè)童年，也記錄了80年代的單純與輕松，但如今兒時(shí)的鞋早已丟了，市面上也很難再買(mǎi)到這么“復(fù)古”的鞋了，她花了300塊錢(qián)的高價(jià)在淘寶上淘到了一雙。“還是同樣的涼鞋，價(jià)格卻翻了幾十倍，好在看到這鞋子，記憶都涌出來(lái)了。”

還有一雙一個(gè)女人人生中的第一雙高跟鞋，在旁邊展柜中，高跟鞋主人寫(xiě)了一張紙條，她說(shuō)：“第一次穿高跟鞋很容易，但也一定要選擇合適自己的，讓腳穿著舒服，不能有壓迫感，不然長(zhǎng)期的話，腳會(huì)被磨出厚厚的老繭，特別疼。”尹秀珍將這些特別樸素的描述一一收集起來(lái)，和作品一起放在展示出來(lái)，結(jié)婚時(shí)母親送的婚鞋、網(wǎng)購(gòu)失敗的又退不掉的靴子、奶奶為自己親手縫制的布鞋……物件、故事和情感都在這件作品中一一對(duì)應(yīng)。尹秀珍說(shuō)：“這些鞋囊括了人從出生到死去不同階段的人生經(jīng)歷，這是我希望透過(guò)作品讓觀眾感受到的。”

尹秀珍一邊向我講著這些故事，一邊一個(gè)勁地讓我走進(jìn)去，走到這些“腿”和鞋的中間去，會(huì)有不同感受。置身作品中間時(shí)，像是身在人群中，眾多延伸的“腿”會(huì)聚成林，“身上的鞋與脫身的鞋共同構(gòu)筑一個(gè)‘行思的場(chǎng)，使靜成為動(dòng)”。因此，藝術(shù)家將作品命名為《行思》，讓那些經(jīng)歷和故事一個(gè)一個(gè)地蹦出來(lái)。

在《行思》之前，尹秀珍以鞋為元素的創(chuàng)作已有不少。她回憶起來(lái)，最早的作品大概要追溯到20多年前。1996年，尹秀珍創(chuàng)作了作品《水泥鞋》，在首都師范大學(xué)美術(shù)館展出。90年代正是北京大拆遷大建設(shè)的時(shí)候，她記得那時(shí)北京的空氣中總是彌漫著水泥、混凝土的味道，也是從這幾年開(kāi)始，水泥成了她作品中的一個(gè)重要元素。在這件作品中，尹秀珍將水泥砂漿注入鞋中，用麻繩吊起，上面還放了一個(gè)彈簧秤，每雙鞋的重量都不一樣，在尹秀珍看來(lái)，這象征著每個(gè)人靈魂的重量。后來(lái)，她又用類(lèi)似的形式在西藏做了裝置作品《酥油鞋》。

當(dāng)代藝術(shù)家尹秀珍

90年代的后幾年，尹秀珍經(jīng)常用鞋、路、行走、旅行這樣的意象和概念來(lái)做藝術(shù)，《路》也是其中重要的作品。她把曾經(jīng)穿過(guò)的舊鞋鞋底朝上，用水泥鑲嵌在磚頭路面上，這樣就能把日常生活的行走痕跡固定下來(lái)。她希望固定下來(lái)的，不只是行走的痕跡，更是那些生存經(jīng)歷中種種痛切的、無(wú)法追回的、無(wú)可奈何的或者曾經(jīng)歡樂(lè)而不再的情感體驗(yàn)。

2013年，在佩斯北京的個(gè)展“無(wú)處著陸”上，因?yàn)轶w量不大，《孤獨(dú)》這件作品被放置在一個(gè)不太起眼的角落，形態(tài)就是《行思》中每一只單獨(dú)的“腿”和鞋是一樣的，不過(guò)那一次，尹秀珍用的是自己女兒的小白布鞋，只有孤零零的一只織物懸掛在空中，當(dāng)時(shí)她想表達(dá)的是獨(dú)生子女孤獨(dú)的生活狀態(tài)。而在這一次的《行思》中，尹秀珍雖然沿用了這種形式，但營(yíng)造的氛圍和傳達(dá)出的觀念完全不同了。

“衣服是人的第二張皮”

尹秀珍出生于1963年，土生土長(zhǎng)的北京人，是中國(guó)當(dāng)代重要的女性藝術(shù)家之一。由于母親曾經(jīng)在服裝廠工作，尹秀珍從小就耳濡目染，對(duì)縫紉和編織產(chǎn)生了興趣。在她的童年記憶中，小時(shí)候物質(zhì)條件匱乏，一件衣服能穿上好多年，而每年也只有在過(guò)年的時(shí)候才能有一套自己的新衣服。雖然那個(gè)年代的生活大抵都是如此，但尹秀珍卻對(duì)衣服產(chǎn)生了一種格外細(xì)膩而獨(dú)特的情感，她覺(jué)得衣服是一個(gè)人很珍貴的東西。直到她真正走上藝術(shù)家的道路，她便把幼時(shí)深藏在心底的想法翻了出來(lái)，將衣服作為自己作品中最重要的元素之一。

1985年，尹秀珍進(jìn)入首都師范大學(xué)油畫(huà)系讀書(shū)，當(dāng)時(shí)的首師大只招北京本地的學(xué)生，宋冬也在同年考入，與尹秀珍成了同學(xué)，兩人很快相愛(ài)，并成為日后彼此在藝術(shù)道路上的搭檔和伴侶。

尹秀珍的作品以裝置藝術(shù)為主，雖然在大學(xué)期間也是油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，但她一早就意識(shí)到了繪畫(huà)對(duì)自己的局限，“從1994年起，我停止了繪畫(huà)，從事裝置為媒介的創(chuàng)作。一種新的解放的表達(dá)方式成為了我更為貼切的表達(dá)方式”。而為尹秀珍埋下這顆種子的是美國(guó)20世紀(jì)最重要的前衛(wèi)藝術(shù)家之一羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）。

1985年11月，在尹秀珍剛剛考入大學(xué)的兩個(gè)月后，就碰到了“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家勞申伯格的國(guó)際巡回展”在北京中國(guó)美術(shù)館舉行。那時(shí)，在校外的“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)正如火如荼，但在大學(xué)里，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的學(xué)院派藝術(shù)仍是教學(xué)的主流。勞申伯格的展覽則為當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)學(xué)生打開(kāi)了一扇新的大門(mén)。他用繪畫(huà)、拼貼、雕塑、影像等各種媒介為自己的藝術(shù)作品服務(wù)，都是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行更實(shí)驗(yàn)性的探索。進(jìn)入90年代，在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家中，裝置藝術(shù)成了一種流行的藝術(shù)形式，它突破了繪畫(huà)的束縛和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，代表著更自由、更具實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)。在這樣的風(fēng)潮下，尹秀珍和宋冬都離開(kāi)了傳統(tǒng)架上繪畫(huà)，投入到做裝置的藝術(shù)家行列中。

放棄架上繪畫(huà)之后，尹秀珍逐漸開(kāi)始以一個(gè)先鋒的前衛(wèi)女性藝術(shù)家的面貌出現(xiàn)在藝術(shù)界。她很高產(chǎn)，從1994年開(kāi)始，幾乎每年都有幾件大型作品誕生，而且一直在變，從私密化的情感表達(dá)轉(zhuǎn)向關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自我與社會(huì)、個(gè)體與集體、記憶與現(xiàn)實(shí)、歷史與變遷之間的關(guān)系始終是她關(guān)注的。

“衣箱”系列是尹秀珍最為人熟知的作品之一，她將自己穿過(guò)的舊衣服、自己用過(guò)的行李箱和水泥混凝土、行李箱設(shè)計(jì)為主要元素，這三樣?xùn)|西也成了她日后作品的標(biāo)志性符號(hào)。從這時(shí)開(kāi)始，她就想在作品中傳達(dá)出記憶和時(shí)代的印痕，她把衣服“看作人的第二張皮”，舊衣服和舊箱子都承載著她自己的經(jīng)歷。后來(lái)，她不只用自己的舊物，更多的是搜集他人的舊物和經(jīng)歷，放在作品中，原本對(duì)自身的表達(dá)也就轉(zhuǎn)化為了對(duì)社會(huì)的表達(dá)，就像此次在銀川展出的《行思》一樣。尹秀珍說(shuō)她本就喜歡舊物，做了裝置藝術(shù)之后，更是基本上不會(huì)再扔?xùn)|西了，工作室里被她堆得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)模皼](méi)準(zhǔn)哪件作品就會(huì)用到其中什么舊物，所以什么都舍不得扔”。

雖然是女性藝術(shù)家，也有評(píng)論用女性主義的理論去闡釋尹秀珍的作品，但她并不以為然，她不會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)自己女性藝術(shù)家的身份，但也從不避諱作品中流露出的女性獨(dú)特的敏感與細(xì)膩。作品《內(nèi)省腔》是用很多舊衣服縫制而成的一個(gè)空心的“器”，粉色的色調(diào)，有點(diǎn)曖昧，又非常女性化，像是某種器官，又或是一個(gè)母體，觀眾可以走進(jìn)去，坐在里面聊天，很是愜意。她說(shuō)她希望用衣服作為材料，給人一種溫暖和安全感，“參觀者走進(jìn)空間中有一種受保護(hù)的感覺(jué)，如同在母體當(dāng)中，感受到被一股力量包裹著、呵護(hù)著”。在尹秀珍的眼中，舊物是有力量的，既承載著無(wú)數(shù)的經(jīng)歷與故事，又是有溫度的，區(qū)別于冰冷的工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物的，她希望用這件作品來(lái)安撫如今都市人躁動(dòng)的內(nèi)心。

不斷遞進(jìn)的親密關(guān)系

采訪尹秀珍時(shí)，宋冬也在。尹秀珍是一個(gè)言語(yǔ)柔和但性格不拘小節(jié)的人，談到自己的作品時(shí)，她幾乎很難記得清具體的時(shí)間、名稱(chēng)、展覽地點(diǎn)，大多只是有個(gè)模糊的印象，而宋冬在一旁，對(duì)愛(ài)人的作品如數(shù)家珍，什么時(shí)候參加了什么展覽、什么作品在布展時(shí)出了什么問(wèn)題，都記得清楚。宋冬就像尹秀珍的備忘錄一樣，隨時(shí)翻開(kāi)，都像是昨天發(fā)生的那樣清晰。尹秀珍打趣道：“大概是因?yàn)樗刻於紝?xiě)《水寫(xiě)日記》，記性好吧。”《水寫(xiě)日記》是宋冬從1995年就開(kāi)始持續(xù)的一個(gè)行為藝術(shù)作品，他每天晚上臨睡前都要用毛筆蘸著水，在一塊扁石頭上書(shū)寫(xiě)當(dāng)天所見(jiàn)所感，如果出差在外地就在住處洗漱臺(tái)上用手指蘸水來(lái)寫(xiě)，感觸多的時(shí)候要覆蓋好多遍，也有很多情況是“今日無(wú)事可記”。這個(gè)系列持續(xù)久了，也成了他內(nèi)省的一個(gè)途徑。

進(jìn)入“千禧年”之前，兩人的藝術(shù)創(chuàng)作都是相互獨(dú)立、彼此不受影響的。2002年，兩人第一次有了合作，他們?cè)诩~約前波畫(huà)廊合展了作品《筷道》，從此之后，“筷道”成了他們共同創(chuàng)作的一個(gè)系列，也是獨(dú)屬于兩人在藝術(shù)上的一個(gè)密碼。

他們選擇用筷子這個(gè)意象，是因?yàn)槭褂脮r(shí)缺一不可，就像夫妻的親密關(guān)系一樣。除了尺寸等一些共享的參數(shù)外，他們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中完全不交流彼此的想法。“我們各自把自己關(guān)在房間里做作品，一定不會(huì)讓對(duì)方看到的。說(shuō)這是一種合作，其實(shí)也是我們倆暗暗地在較勁，誰(shuí)也不會(huì)覺(jué)得自己做出來(lái)的作品比對(duì)方差。”尹秀珍說(shuō)。

后來(lái)，他們又做過(guò)好幾次“筷道”，除了尺寸相同，能湊成一雙筷子，設(shè)計(jì)和材料都完全不同。2006年他們創(chuàng)作的《筷道3》，在草場(chǎng)地畫(huà)廊的前院上方凌空架上了一雙巨型的筷子，宋冬的那根筷子噴出霧氣和雨水，尹秀珍的那根則含有一個(gè)由紅色霓虹燈制成的心電圖圖形。他們希望在這種共性的規(guī)則中最大限度地呈現(xiàn)彼此個(gè)性的差異，而這也是他們建立在彼此平等和相互信任的基礎(chǔ)上對(duì)婚姻關(guān)系的一種探討。

有意思的是，2013年女兒宋兒睿已經(jīng)10歲了，對(duì)父母從事的工作感到無(wú)比好奇。在這一年的“筷道”創(chuàng)作中，尹秀珍讓女兒也做了一只，兩個(gè)人在藝術(shù)上的較勁變成了三個(gè)人的較勁，在家中各做各的作品，直到最終要送展的那一天，才能看到其他兩人的作品。尹秀珍說(shuō)：“這大概是唯一一副三只的筷子了。”那支筷子毛茸茸的，是女兒將家里狗換季時(shí)脫的毛作為材料做成的。現(xiàn)在女兒已經(jīng)讀高中了，幾乎不再跟父母一起做作品了，尹秀珍有點(diǎn)無(wú)奈，但又欣慰，女兒的獨(dú)立或許是家庭親密關(guān)系最好的延續(xù)。