葛平詩印象：并非華麗的轉身

華麗轉身”是演藝圈詞語，指明星出鏡率極高。今借來，且冠以“并非”二字，用來評價一位卓有成就的詩人的近作，似乎有點兒不倫不類。

這詩人是葛平。

她從1980年代末開始詩歌創作，始有《夢的雕像》，攜著當時詩界那一片朦朧月色，進入詩壇，并獲好評。

進入新千年，她“西窗遙寄”——她于詩末每每署有“西窗”二字，猜度她的詩章多半在此釀造，并從這里遙寄遠方，我故爾有此杜撰。她的許多篇什頻頻見諸于各大報刊。詩人也獲得多個詩歌獎項。

葛平創作勢頭正旺，時有新作問世。偶爾見得一二，每有眼睛一亮的感覺。

最近讀到她的組詩《陜北行》，突然就有一種印象：葛平正嘗試用一種新的美學原則，進行一次自我超越。

及至再讀組詩《晉之南》等近作后，我的印象得到印證。

我把她詩歌創作的這一超越，稱作“轉身”。我想，帶有形體動作的轉身，較抽象的超越或許更富有表現力。

葛平的這一轉身，卻不帶一點兒華麗。豈止不華麗，說透徹點兒，是對華麗表達的屏蔽，是詩本體向質樸的本初的更貼緊生存本身、生命本體、生活本質的一次回歸，也是詩語言上盡洗鉛華一換肌膚的口語表達的一次刷新。

新世紀以來，葛平“西窗遙寄”的詩章已脫去了詞藻華服。她更醉心的是純與美的表達，更執著于詩歌意象情境的營造，更致力于語言表達的典雅和唯美。她用一種頗有詩性的現代漢語，創作了不少佳構。

且看《檀香》：“一千年前就在身體里/繡好一個一個香包/然后一點點地收藏體香//一千年后 請將我制成一枚書簽/我就是書頁中添香的紅燭/只散香 不多言。”在“香包”“體香”“書簽”“紅燭”的意象中，飄蕩的是恬淡而悠遠、細膩而綿長的情絲。這詩是女性的、夢幻的、浪漫的，也是古典的、唯美的。

《春草》是一首思念逝去親人的短章：“我是最晚破土的那一棵小草/靜靜躺在溫厚的土被下/傾聽地下發出的/一陣一陣熟悉的鼾聲/那是來自親人的靈魂/‘清明的風一吹/我的牽掛便綠了。”讀者的情感，被這一棵“最晚破土”的“小草”輕輕撥動了，心湖里不禁蕩起了嘆息般的波紋，我們不得不佩服詩人營造意象的能力。

組詩《我的江山如畫 隱去了多少豪杰》和《在春天里搬動一些詞語》或許最能代表她在這個時期的創作水平。詩人通過精心創設、構織和打磨的意象，抒寫了一顆敏感心靈的追問和尋找、發現和選擇、無奈和寂寞。這些詩章似乎可以解讀為詩人的精神自畫像。我們不妨擷其片羽一枚，葛平“曾動用過的那些美好的名詞”：“雪、隕石雨、火焰/小島、四月、山楂樹”，說每動用一個詞，她“都曾焚香沐浴，身心皆凈”。我想，她的“美好的名詞”只怕是她交往過的各式各樣的人、事、物，她傾情過的情、思、愛，她借此表達了對真、善、美的渴望。詩人贊賞美，追求美，也在釀造美。結尾，筆鋒一轉：“其實——/我這一生都在無魚之水中/頭撞破，不搖尾。”這是受傷后的怨語還是清高自許的表白？且不細究。我們從這首多少有些激憤的詩中發現，詩人是要在那些又純又美的詩章里，有意識地增添些重量。再看詩人《從果園路回來》的寫意詩。她點燃艾條，“想要逼退身體里的寒”，“艾條明滅”，勾起詩人對歲月往事的回憶。詩人最后寫道：“我就像那截燃著的苦艾/自己為自己驅寒/火焰是自己的火焰/灰燼是自己的灰燼。”格言警句式的自白中，我們窺到詩人內心的孤獨、自尊和強大。同時也感受到詩人試圖增重增強的努力。然而，落花有情，流水無意，葛平營造的抒情氛圍畢竟太強了，讀者陶醉其間，無意他顧，那些可能被詩人視作詩眼的“重量”依然無法凸現其重，彰顯其質。

好了，該說葛平近作了。

組詩《陜北行》，寫的是隨團陜北采風事。葛平幾乎是不加修飾地記述這次采風活動。組詩由五個短章組成。且看其中一首《某某作品研討會》：“文聯主席逐一介紹/原黨委某某副書記/原人大某某主任/原政府某某秘書長/原政協某某副主席//一色兒的原/在為原某某主席的詩集點贊/就一個真正的詩人/被揳在了一個角落。”詩人筆下所寫，不過是人們司空見慣、習以為常的事情。作者擷取“逐一介紹”“為原某某點贊”“被揳在角落”三處細節，既不做別有用心的夸張，也不帶用心良苦的修飾，而是采用完全口語的表達方式，將這次研討會呈現出來了。這幾行口語，卻引起我們感情的共鳴，促使我們思索，并有所悟，又有所惑。當然，因人而異，有人感覺可能強烈些，有人可能就不那么強烈，而且各人感覺也不盡相同。即便同一個人，感覺也不是只一種。即如當下，筆者腦際至少縈繞這樣一些感覺：錯位，這哪兒跟哪兒，是不是剪輯錯了？倒錯，為什么都是“原”？可憐，那個被揳在一角的詩人！還有荒涎感、搞笑感、苦笑感、可悲感、原來如此感、本來如此感、無話可說感，還有一些延伸出去的聯想，以及聯想的聯想。《陜北行》不過只是展示事件，述說見聞，詩人似乎什么都沒有說，卻給人似乎什么都說了的感覺。其實，這“都說了”的感覺，是讀者完成的。用句禪語：不說即是說。

組詩《晉之南》也是寫采風活動，且看其中《尋華門，卻走進了大市場》，“傍晚，采風歸來的大巴/繞著平陽古都的華門轉了兩圈/華門打烊了/遠遠只見‘天下第一門五個碩大的美術體”。“閉門羹，激起了我們的好奇心”，晚餐后作者與另三名同伴去尋華門，在十路口，發生分歧，倆主張向右，倆說須向左，左右難決時“亮起了紅燈/小洛發現了馬蹄牙子下一個大市場/四人意見出奇的統一/——進大市場/這里不是天下第一門/大市場的門不高/一低頭就看見了人間煙火”。尋常經歷，口語表達，卻讓人不得不一豎大拇指。這是一種召喚（博爾赫斯曾說詩是“召喚想象”的文體），召喚人們經歷中那些被遮蔽的沉溺的迷失的虛幻的偽飾的經驗，讓它回到真實的尋常的軌道上來。我最喜歡的是《在安澤沁河莊》。采風詩人們去看望一位84歲的空巢老媽媽，當詩人們把“印有‘我們和你在一起字樣的大禮包”交給了老媽媽時，“她雙手合十不停地躬身/嘴里念叨著：感謝黨，感謝政府”。這時，作者看到“她每躬身一次/左眼角那坨眼屎就看著往下墜一點/我幾次想伸手幫老媽媽擦拭/突然覺得自己的手未必就真干凈”，作者在逼近的攝像機鏡頭下逃離了，“我配不上老媽媽的一臉虔誠/更不敢對她說出‘和你在一起/因為十分鐘后/我們便呼啦啦散去/這里將恢復空寂。”詩人把她捕捉到的細節，如特寫鏡頭一樣推到我們面前，激起我們最痛徹的悲憫。這兩首詩，都具有幽默感和喜劇味，卻非故意搞笑、廉價喜劇。前者蘊有一種藍色幽默，是對接錯位的輕喜劇，讓人會心一笑；后者更接近于黑色幽默，是“把無價值撕開來”（魯迅語）的悲喜劇，讀來令人發顫。喜劇演出結束了，讀者卻難以平靜下來。

對葛平近作，倘做進一層分析，就會發現其共同點：

取材生活化、事件化。在尋常生活流中，擷取“事實的詩意”（伊沙語），而不是詩意的事實。誠如那句被說爛了話，生活中的詩意無處不在。我們缺乏的不是詩意，而是發現。詩人的任務就是對詩意的提煉和揭示。

選擇好細節。詩人在提煉過程中，不要漏掉細節。細節往往是生活詩意的載體。不妨再回到《在安澤沁河莊》，那老媽媽往下掉的眼屎的細節，難道勝不過你百言千字浮泛的描述和抒情嗎！細節，正是展示人生存真相生活真實以及詩歌本質不可缺失的要件。一個細節的成功，往往就是一首詩的成功。

結構戲劇化，且往往是喜劇式的。我看到的組詩《陜北行》《晉之南》中各篇什，其結構多半有喜劇特征。作者講述的只是一件平常不過的事件，且敘寫往往在不動聲色平白如話中進行，最終卻讓讀者感受到“意外的尋常”。

表達口語化。語言是詩的肌膚。所謂口語詩寫作，就是剪刈華麗，褪去包裝，拒絕修葺，直逼生存本身和詩歌本質的一種寫作。葛平用王佐斷臂的勇氣，決然吸納口語創作。也許她已經看到了詩歌正宗們的蛻變——當一首詩被過多的藝術手法包裝時，極有可能成為一道帷幕，一處遮蔽，遮擋了讀者的發現；或有可能成為喧賓奪主、擾人視線的飾物，誘使讀者陶醉于作者爭奇斗艷的描述和抒情，對詩中稱作“詩核”“詩眼”“詩意”的東西反倒擱置了，甚至會完全不顧及它們。買櫝還珠，聽起來可笑，卻屢見不鮮。倘如此，詩創作中，多裝飾就不如少裝飾，有裝飾就不如無裝飾。如筆者前文所說，你什么都不說，即是什么都說了，不說即是說。

葛平近作的轉身，是向口語詩的致敬和靠攏。葛平在一篇隨筆中講到她閱讀口語詩歌時的震撼：“不由拍案叫絕”。這致敬和靠攏，拓寬了她的詩路，增添了她詩創作的創造力、批判力，借用于堅的一句詩評說：“在這充滿創造力的批判中，詩歌具有了可以尊重的重量。”

向口語詩致敬，讓葛平的詩連接了地氣，具有了重量。這是葛平之幸，也是詩歌之幸。

依葛平具有的功力，定會佳作不斷。我們期待著！

孟凡通：山西作家協會會員。當過礦工、科長、主任等，曾任《山西煤炭報》總編、煤企高管。1979年開始發表文學作品，曾輟筆十余年。作品見于《山西文學》《黃河》《火花》《作家》《陽光》，計百萬余字。獲第七屆全國煤礦文學烏金獎（評論）提名等。