青衫淚映時代潮

張兆勇

摘 要： 從文學史可知，中唐詩人白居易被貶江州司馬及其被貶期間創作的名作《琵琶行》經常是后世文人借以發揮感慨自己身世的平臺。元明清以來的戲曲創作者經常發揮其舞臺和戲曲優勢，聯成情節，加以虛構而搭建沖突框架，更繪聲繪色地傳達了自己。馬致遠的《青衫淚》和蔣士銓的《四弦秋》是這方面各有特色的成功之作，比較起來也非常有意味。

關鍵詞： 白居易；琵琶戲；馬致遠；蔣士銓

不必否認，中唐詩人白居易的《琵琶行》以“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”傳世，到了元代，在復雜的社會背景下，它應是士人散曲創作經常用以抒展性情的問題域，元代士人的創造性在于又經常將白居易的遭遇置換成自己的時代背景，充實著自己時代的信息，從而在新的意義上理解和感慨著淪落人的意義。從中我們所見到的顯然是元人對《琵琶行》的創造理解，這其中代表作應是馬致遠的《青衫淚》。

一

馬致遠《青衫淚》題目正名作《潯陽商婦琵琶行，江州司馬青衫淚》，雖屬非常典型的琵琶行演繹戲，但已經有很大改變。劇中人有：白居易、興奴、裴虞娘、劉一郎和元微之。[1]192

不難看出，本劇雖名曰《青衫淚》，然而正面推出的實乃是興奴，從以下兩點即可定位《青衫淚》構思為馬致遠有意以興奴為主角的旦本戲，并且也顯然從此思維切入才可能感受到本劇的特征及時代意義。

首先劇情概括起來在于展開興奴不服虔娘、劉一郎所設定的婚姻。馬致遠的大手筆表現在借平民小事將不服、反抗等元曲總主題發揮得充滿正氣，風格上既符合馬致遠的雜劇特征：具體、真情，有血有肉，亦符合前期元劇豪辣浩爛的一般性品質。①雖則如此，但筆者總覺得本劇有不盡如意的地方，以下筆者將它與清人蔣士銓《四弦秋》比較，體悟其得失，從而指出其各自時代的風貌。

其次，在《青衫淚》劇中，興奴在接受白居易的慕名好色之后，馬致遠接下去是這樣展開敘述的：興奴隨生意人劉一郎漂泊長江，從而感到自身被推及荒天老地，直接面對宇宙有無盡的蒼茫漂泊意。從她的唱詞可見在此其悲涼感慨。這種結果及體驗亦不外馬致遠的一貫風格。

馬致遠作為元曲四大家，在筆者看來，在肯定他的所謂“丹鳳朝陽、振鬣長鳴”風格[2]23多從宏觀落筆的同時，亦應看到其實本劇也還有很多弱點。

首先，在對白居易形象的創造上，馬致遠不僅未將白居易作為潯陽江頭的主角，而且投入的筆力太蒼白。一是白居易與興奴成伴的理由太淺。依劇情，作為大學士的白居易與興奴交游僅緣于慕其姿容，并且以以身相許為代價。顯然既不符合歷史，亦不協于作者要鋪墊的劇情沖突。二是白居易遭貶的緣由表達得太平淺，尤其是皇帝的理由設置太主觀意見，缺乏來龍去脈。在筆者看來，創造一個人物，從其深刻意義上說即是展開此人物曲折的行為，復雜的內心世界，人物的心理過程，由此全面鋪成人物曲折的人生之途。馬致遠如此安排，使得唐憲宗的形象蒼白化，雖仍然是正面人物，但明顯缺乏了說明力與感染力。

其次，所謂戲者即是沖突。戲中以設計謊報白居易暴死構成沖突，雖然以此構思可凸顯興奴對其感情的激發與真現，但由于缺乏充實的內涵隱藏，故亦感動不足，極其蒼白。此若從白居易于江州這一頭看，僅以長安街頭承諾為由，顯然缺乏這種期盼重逢的力度。這是因為如從兩性間情感感驗角度，白并沒有機會感受發自興奴的激變的情感；如從白居易人格鑄造上說，則顯然又是在降低其人生價值展示的底線。從歷史可知，白居易作為一代士人，馬致遠又是在特殊時期特殊心理狀態下創造他的，① 而劇中則僅以他們的簡單草草的盟約，將他們間離別重逢安置在平淺的理由與荒謬的謊報設計上，顯然太降低悲劇的實質，也削弱了悲劇的氛圍。

再次，則結局太陡。馬致遠把興奴的漂泊完全歸結為婚姻騙局，把騙局又完全集中于虔娘的好利，這樣一來，對中唐歷史轉型時代，所謂“山雨欲來風滿樓”“同是天涯淪落人”的復雜歷史背景表達無疑顯得有些過窄，同時又在無形中增強了陡意，以至于既不符合中唐歷史，也不符合元人表達。盡管也不可否認，興奴找到白居易時，隨即依白居易之船人生漂泊蕩漾，這樣處理雖有些詩意，但畢竟這樣的結局有些陡然，其文意也因此顯得過窄。

特別是馬致遠把能夠導致這種結尾原因完全歸于元微之回朝，皇帝的恩準以至于皇帝對劉一郎處理也顯出圣明，雖在文理上說得通，但只是這樣一來，顯然白居易作為詩人的那種隨意、逍遙、曠達風范又被此底線所限。這也并不是馬致遠“推開名利關，掙脫英雄綱”（馬致遠《陳摶高臥》語）的氣度。

總之，無論從元雜劇追求的總格調，還是從馬致遠一貫的風格兩方面來說，本劇均不能算成功之作，以上理由概括起來即：悲劇動因淺；關目太巧；結尾過陡。

所有這些雖也不出前期元雜劇“豪辣浩爛”的主格調，而表現出了寫作上一氣呵成、直接了當②，但從對白居易“淪落人”命題的傳承來說無疑有太多的遺憾。如果說馬致遠是以太多太放逸粗線條勾勒了白居易立足的歷史及白居易于其中的角色，那么他的這種太粗條寫意勾勒導致他筆下的歷史既還原不了中唐時代士人的歷史真情，也圓融不成自己時代士人復雜的情緒。

二

為了明確上述這些定位的確切性，不妨比較一下同樣是琵琶行戲的清代文人案頭戲《四弦秋》。

通過比較，我們會發現馬致遠《青衫淚》的弱勢，以及明清以降戲曲的文人化，在士人心中戲劇舞臺所顯示著的更寬泛的實用性和深厚的文化意義。

蔣士銓，字心馀（1725—1785），世籍浙江長興，先祖錢姓。明末避亂，流徙江西鉛山，后移居南昌，著有《柴車倦游記》三卷，四歲始識字，幼年即誦《禮記》《周易》《毛詩》諸篇及唐宋詩文。

蔣士銓二十二歲應童子試，次年中舉，乾隆二十二年丁丑（1757）進士及第。學人一般認為蔣天資卓穎，胸襟磊落，不畏權勢，常以古賢英烈自勵。與袁枚、趙翼先后同館，與袁枚并稱“兩才子”，連同趙翼共稱之乾嘉三大家。士銓一生名滿京都，著述豐富，除上述詩文外，尚有戲曲集《紅雪樓九種》《紅雪樓逸稿》。《四弦秋》作于乾隆三十七年（1772）九月，被收入《紅雪樓九種》。[3]271 本劇顯然與馬致遠的《青衫淚》一樣，皆本事于白居易的《琵琶行》，因此有很多可比之處。

首先，本劇思路放曠，乃是兩條線索的從平行到交錯。兩條線索均本自有屬于自己的激情亢奮之所在，從而發而交感，激越昂揚，顯示作者的大手筆。第一出乃單獨一條長線索，鋪敘長安琵琶女隨夫漂泊江頭。作者平添烏子虛來訪，從而導致劇情無意之中被聚焦為琵琶女乃兼以時事為心事，其情愫明顯得以提升，擴大了其情感的容量。作者于此的主觀刻意性亦被有意暴露出來。此從戲曲效果來說，顯然為以下劇情做一次了厚重的鋪墊。

其次，依劇情，第二出雖與第一出相呼應卻是另一條單線。作者的目的顯然是要將白遭貶的理由表達得沉重質實：相爺武元衡五鼓上朝，黑暗中被人刺死，百官畏懼，圣人震驚。白居易上本請緊急捕賊，以雪國恥，不料惱了韋貫之、張宏靖，就中平日有人與白爺不合者，趁機參劾，白被貶江州司馬。在此白居易無疑是以天下為擔當的士子。

從上述劇情來看，作者以單線敘述白居易的遭貶，除起到表達作者自己心中所玩味世態炎涼之理外，還是作者從另一角度第二次為全劇之結果所做的鋪墊，到此本劇文人政治劇的特色已非常明顯。其創意內涵更細膩、更儒氣，更切近渲敘了中華文化中所要時時面對的困惑。雖非馬致遠似的那種以豪辣浩爛而語不擇情，但顯然以鋪墊而蘊含哲理，作者的用意非常明確。

第三出，劇情又回轉切入旦角。作者的創意在于既以夢境將旦角心懷的當下風塵與長安舊事連在一起，并且又巧妙地以夢境擴展了戲曲空間，從而將旦角所擔心的心事轉換為實景。構思精巧，合情合理。如果說與第二出有所區別，那就是第二出從白居易一個士大夫視角，使劇情正面隱喻著許多政治意味。第三出則是從一個落寞草根之人的視角，以一件姐弟哀憐事，含融了“戰馬風云驟，塵沙鬼魅，干戈魂魄，粉黛骷髏” [3]297的時代敗落場景。凡此種種，戰爭的殘酷越來越被多層面表現出來。

再次，從戲曲表達效果說，第三出這樣做無疑也增強了旦角的情感力度，加濃了情感表達的氛圍，為第四出琵琶演彈做了第三次厚重鋪墊。本劇名曰《四弦秋》，讀者讀罷此第三弦，已能感到它翻滾的秋意了。

所謂“渾不是花柔柳柔，結果在漁舟釣舟，剩當時一面琵琶，斷送了紅妝白頭。”[3]297

三

與馬致遠相比，《四弦秋》的構思亦精巧，為了顯示第四出所推出抒情結論的厚重，作者在前三出做了三次精心的鋪墊。

第四出，送客，應是上面三次蓄勢自然結成。戲曲的切入場面是白居易于潯陽江頭，當此之時：

一是白居易心之所憂，借送客交流以表，從而為感嘆琵琶再一次提供當下背景。

二是如果說馬致遠為代表的以往的琵琶行題材均有白居易與琵琶女的戀情情節，那么《四弦秋》則完全擺脫他們團圓的戀情，使感情重新回到僅以身世相知激起，相互傾訴，顯然更有力度，更有天乾之氣象。①因為以此方式處理情感已不再是那種文儒的纖細，而顯出以天地為背景，陰陽、尊卑交揉一起的渾厚。

三是戲曲最后，作者對此傾訴又做了更進一步努力，將此升華為人生盛衰之感。這樣做有深刻的隱喻意味。換言之，作者將他們之間的感情碰撞提升到人生感慨這個層面，無疑這也應是他想要表達的最深刻的東西。

且看旦角怎么說：“算一年間歡笑一年來，把春花秋月漸丟開，可憐人福過定生災，嘆從軍弟幼姨衰邁，赴黃泉死埋，葬沙場活該，只留下江湖憔悴一裙釵。” [3]303

再看生角就此的慨嘆：“盛衰之感，煞是傷心也，瘦嬋娟啼痕暗指，鈍男兒淚珠似篩，同一樣天涯愁憊。我出官兩載，恬然自安，忽聽此婦之言，令我無端感觸人生榮悴，大都如是耳。” [3]303以至于“流落恨，怎丟開遷謫恨，上心來”，“曲終時，低鬟重拜，料東船西舫不解，只一片江心月白。”[3]303

綜合上面敘述，馬致遠雖是大家，但就琵琶戲來說，成就并不高于蔣士銓。筆者在這里并不在于想指出他們間有高低之分，而在于指出他們各以自己的特色而含有濃濃的時代氣息。以下還可以對照一下把此結論說得更具體一些：

一是就女主角的創造來說，兩戲相比，各有自己的輕重強調思路與寄托。其中馬更動情，蔣更含情。一個注重表達效果，一個更注重情之內涵。因此也一個更象元前期，一個更象清初的遺民風味。

二是從表達方式上說，馬注重借旦角以直抒自我之情。蔣注重借旦角以含蓄自我之情。馬最終以逍遙推出自我煩亂姿容，蔣則最終以圓成解讀了更深刻的動蕩時事。

此外，還有針對不同時代時事詮釋及不同時代士人對創作者的創作期待，所以優劣得失應聯系多層面論定。如果是這樣，《四弦秋》的隱蔽含蓄性就不難理解，它更多是屬于自己處在所逐漸加濃遺民情緒的難言與隱晦，《青衫淚》并不如此。雖均是旦本戲，但從生角創造的角度說亦如此。《四弦秋》中白居易的形象顯然以更具文化底蘊顯得更真實，更含融。相遇理由更自然，交往激情亦恰到分寸，因此結局耐人尋味。《四弦秋》的這些特點，恰表明它已超出了元雜劇的風格與追求，是在努力借琵琶戲這一平臺解讀著自己時代的信息與追求，《四弦秋》因此作為清初文人戲的一個標志。

【 參 考 文 獻 】

[1] 馬致遠.江州司馬青衫濕淚//王季思.全元戲曲：第2卷.北京：人民文學出版社，1990.

[2] 朱權.太和正音譜箋釋.姚品文，點校箋評.北京：中華書局，2010.

[3] 蔣士銓.四弦秋//朱有燉.明清雜劇卷.北京：華夏出版社，2000.

（編校：馬延煒）