徐三庚篆書的寫意風(fēng)格

文_常德強(qiáng)

連云港師范高等專科學(xué)校美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：在金石學(xué)、碑學(xué)思想的倡導(dǎo)下，清代中期的篆書形成風(fēng)格多變的流派，成為清代篆書的特色現(xiàn)象。平民出身的職業(yè)藝術(shù)家徐三庚得益于晚清“篆、隸復(fù)興”的文化背景與篆書創(chuàng)作興盛的書寫環(huán)境，成為晚清到近代書法史上開(kāi)宗立派的篆書大家。他一生勤耕鐵筆，納百家之長(zhǎng)。他的創(chuàng)作結(jié)體內(nèi)緊外松，上密下疏，左右垂曳，用筆圓轉(zhuǎn)婀娜，氣質(zhì)靈秀清健，終以其遒逸俊秀、流動(dòng)妍美、充滿寫意性的風(fēng)格在晚清篆書家群體中辟地自立。本文將注重分析徐三庚篆書藝術(shù)寫意風(fēng)格的來(lái)源、表現(xiàn)以及影響。

一、徐三庚的職業(yè)藝術(shù)生涯

徐三庚是晚清到近代書畫領(lǐng)域的一個(gè)重要書法家、篆刻家。現(xiàn)存的徐三庚史料極少，關(guān)于家世生平目前僅見(jiàn)兩則：一為《光緒上虞縣志校續(xù)》卷十五《方伎》記載：“徐三庚，字辛穀，世居南鄉(xiāng)象山。嘗繪《象田貽穀圖》見(jiàn)志。工篆隸，尤精摹刻金石文字。凡書畫家圖章，多出其手，名動(dòng)公卿，先后為徐學(xué)使樹(shù)銘、楊撫軍昌濬、連將軍成幕賓。別號(hào)金罍道人。有《似魚室印譜》行世。”[1]二為《上虞縣志·人物卷》記載。

圖1 徐三庚 徐三庚于道光丙戌歲后浴佛十日生2.3cm×2.3cm

圖2 徐三庚 上虞徐三庚字褎海父3.3cm×3.4cm

圖3 徐三庚 任頤長(zhǎng)壽（附邊款“金罍道士”）1.6cm×1.6cm

圖4 宋拓三國(guó)吳刻《天發(fā)神讖碑》拓本（局部） 故宮博物院藏

根據(jù)徐三庚自己所刻的“徐三庚于道光丙戌歲后浴佛十日生”(圖1)一印中所知，他生于清道光六年（1826）農(nóng)歷四月十八日。根據(jù)其所刻“上虞徐三庚字褎海父”（圖2），可知他是浙江上虞章鎮(zhèn)大勤人。徐三庚家境貧寒，少時(shí)便離家謀生，在道觀當(dāng)差打雜。徐三庚書法篆刻啟蒙來(lái)源于道觀中的一位道人，在三四十歲的篆刻作品中，邊款嘗署“薦未道士”“金罍道士”“金罍道人”（圖3），可能是對(duì)少年時(shí)期經(jīng)歷的一種懷念。

1852年起，26歲的徐三庚以上海為中心而不斷地云游四方，先后抵達(dá)杭州、嘉興、蘇州、寧波、慈溪等地，遠(yuǎn)至廣州、安徽、北京、香港等。在這期間，一方面鬻藝自給，另一方面結(jié)識(shí)同好，開(kāi)闊眼界。他一生中在上海居住時(shí)間最久，晚年客居上海浦寓齋，以賣書、印為生計(jì)。清光緒十六年（1890）年卒，終年65歲，歸葬老家西山村。作品集有《金罍山民印存》《似魚室印譜》《金罍印摭》《海上墨林》等。

徐三庚主要生活的上海、浙東一帶，是當(dāng)時(shí)中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化相當(dāng)發(fā)達(dá)的地方，匯集著大批的文人雅士。20世紀(jì)的上海藝術(shù)市場(chǎng)，收藏家、富商云集，經(jīng)濟(jì)文化氛圍活躍。江蘇、浙江、安徽等周邊地區(qū)的書法家、畫家離開(kāi)家鄉(xiāng)到海上鬻藝、求學(xué)、交流。1870年前后，徐三庚也是當(dāng)時(shí)有名的職業(yè)印人，他為海上書畫名家、收藏家提供用印。徐三庚同其他印人一樣以書、印取潤(rùn)，《申報(bào)》曾刊登過(guò)徐三庚的潤(rùn)格：“名人書扇，徐三庚行書，六元；書畫團(tuán)扇，徐三庚行書，八元。”他與當(dāng)時(shí)活躍于海上的書畫名家一同開(kāi)拓了早期的海上書畫、篆刻市場(chǎng)。

二、鄧石如的啟發(fā)

就清代的篆書整體發(fā)展來(lái)說(shuō)，清前期篆書風(fēng)格較為統(tǒng)一，并且小篆占據(jù)絕對(duì)主流地位，大篆不興。此時(shí)篆書名氣最著者當(dāng)屬王澍。他的篆書圓轉(zhuǎn)細(xì)勁、平正規(guī)整為主要特點(diǎn)，與晚明草意篆書迴異。在風(fēng)格的調(diào)整中，清代中期篆書也迎來(lái)逐步復(fù)蘇。

其中鄧石如對(duì)篆書在乾嘉時(shí)期的復(fù)興，起到了重要作用。鄧石如（1743—1805），清代碑學(xué)書家巨擘。他以隸法作篆，縱橫捭闔，字體微方，突破了千年來(lái)玉箸篆的藩籬，為清代篆書開(kāi)辟了一個(gè)新天地。他在李陽(yáng)冰的基礎(chǔ)上，融合秦漢乃至夏、商、周三代金石，形成樸茂婀娜的書風(fēng)。嘉道之后，他的篆書成為主流風(fēng)格。

嘉道以降，書法家學(xué)習(xí)篆書多取法于鄧石如，如何紹基（1799—1873）、吳熙載（1799—1870）、莫友芝（1811—1871）、楊沂孫（1812—1881）、徐三庚（1826—1890）、趙之謙（1829—1884）等。他們的風(fēng)格各有不同，共同促成嘉道以后篆書多樣化的發(fā)展趨勢(shì)。他們?cè)卩囀绲幕A(chǔ)上，從秦漢魏晉金石中找尋到變化之法，自出機(jī)巧，形成樸茂的金石氣風(fēng)格。19世紀(jì)下半葉，在殘碑?dāng)囝~中產(chǎn)生的碑學(xué)書法逐漸替代了以“二王”帖學(xué)書法為創(chuàng)作風(fēng)格的統(tǒng)治地位。可以說(shuō)，金石考據(jù)學(xué)的興起、碑學(xué)的振興、文人的參與提升了篆書藝術(shù)品格，加速了清代篆書的變革。之后，篆書的風(fēng)格日趨多樣化，風(fēng)尚轉(zhuǎn)變速度也呈加快趨勢(shì)，后期趨向多樣化，筆法、結(jié)構(gòu)更有生機(jī)、表現(xiàn)力。

當(dāng)時(shí)的徐三庚受浙派和鄧石如的影響很大，親自實(shí)踐鄧石如“書以印入，印出書來(lái)”的理論主張，強(qiáng)調(diào)筆意在書法、篆刻中的重要性，成為清代篆書在傳承與流變的重要階段的一個(gè)代表書家。

三、徐三庚與《天發(fā)神讖碑》

對(duì)于篆書的革新，徐三庚有自己的見(jiàn)解。他認(rèn)為自秦代確立了小篆的規(guī)范之后，篆書的線條一直是粗細(xì)一律的，盡管繼鄧石如之后的書家們對(duì)傳統(tǒng)小篆進(jìn)行了糅合改造，但對(duì)線條的粗細(xì)交替、運(yùn)筆的輕重緩急的程度仍然不夠。徐三庚在自己的創(chuàng)作中融入《天發(fā)神讖碑》《華山碑額》《韓仁銘碑額》等特點(diǎn)，在創(chuàng)作技法上取得了突破性成功和具體完整的經(jīng)驗(yàn)。

《天發(fā)神讖碑》（圖4），又稱《天璽紀(jì)功頌》，三國(guó)吳天璽元年（267）所刻。傳為三國(guó)時(shí)期吳國(guó)皇象所寫。碑文的書寫很奇異，它雖是篆書，但不同于任何篆書面目，康有為曾驚嘆為“奇書驚世”。張叔未則云：“吳《天璽紀(jì)功碑》雄奇變化，沉著痛快，如折古刀，如斷古釵，為兩漢來(lái)不可無(wú)一不能有二之第一佳跡。”

圖5 徐三庚 臨《天發(fā)神讖碑》四條屏 172cm×44.5cm×4 1861 西泠印社藏

圖6 “合”（選自徐三庚臨《天發(fā)神讖碑》四條屏）

圖7 “解”（選自徐三庚臨《天發(fā)神讖碑》四條屏）

徐三庚的篆隸直接得力于《天發(fā)神讖碑》筆法的隸意與爽利，突出筆法的一波三折，結(jié)體之中突出疏密對(duì)比。同時(shí)，他對(duì)《祀三公山碑》、兩周金文、詔版權(quán)量、漢篆碑額、魏晉碑石等文字進(jìn)行梳理整合并加入己意以側(cè)鋒取勢(shì)，運(yùn)用方切筆與圓筆的搭配，強(qiáng)化橫粗豎細(xì)，字形較原碑略被拉長(zhǎng)，形成了渾厚與飄逸相間、遲澀與流暢相融的獨(dú)特風(fēng)格。

1861年徐三庚臨寫的《天發(fā)神讖碑》（圖5），有意打破了篆書的均勻用筆，特意追求一種錯(cuò)落有致的變化效果。他不再使用前人全封閉的用筆和結(jié)構(gòu)體系，長(zhǎng)畫處多見(jiàn)飛白或有意斷開(kāi)，如“合”（圖6）的長(zhǎng)撇，飛白的巧用使筆畫有意斷開(kāi)，形成了筆斷意連的藝術(shù)風(fēng)味。筆畫中留有飛白，給人帶來(lái)一種豁然開(kāi)朗、心曠神怡的意味。另外，縱觀本作品，側(cè)鋒用筆較為明顯，尤其是“解”（圖7）的左半部“角”字，側(cè)鋒的引入使整幅作品富于變化，獲得了特殊的藝術(shù)效果。可以看出徐三庚在篆書創(chuàng)作中增添了許多跳動(dòng)的韻律，具有強(qiáng)烈的抒情性。用筆方尖結(jié)合，起筆、折角用方筆，有刀切之感。線條屈曲，橫粗豎細(xì)，垂豎、撇捺臨末拖尾，有稱之為韭葉，又稱之為雁尾，下垂處中鋒收筆且呈垂露狀。在字形上，中宮收緊，筆道向四周舒展，像仙女的裙帶隨風(fēng)搖曳；章法上強(qiáng)調(diào)疏密的對(duì)比，故跌宕起伏，奇險(xiǎn)之中流露出動(dòng)態(tài)。

徐三庚將隸書的方勁沉著、起伏頓挫融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中，使篆書姿態(tài)活潑、氣勢(shì)飛動(dòng)，既流美又生動(dòng)。

圖8 徐三庚 小篆《出師表》冊(cè)頁(yè)（局部） 日本藏[2]

四、徐三庚篆書的寫意性

書法家和篆刻家的雙重身份，使得徐三庚的書法和篆刻相互影響。清代篆書的昌盛有力地促進(jìn)了篆刻藝術(shù)的繁榮。鄧石如“書從印入，印從書出”思想的影響，以及乾嘉以來(lái)的金石盛風(fēng)，為印人提供了豐富的資源，加上晚清的印人都有自覺(jué)創(chuàng)變的意識(shí)，推動(dòng)了徐三庚在書法、刀法、氣息、格調(diào)等各方面的積極探索。徐三庚是最早將金文、封泥等形式入印的先驅(qū)，他分別融合了浙派與皖派的技藝特點(diǎn)，以秦篆為宗，深研金石文字、漢篆碑額，形成了篆法婀娜多姿、刀法婉轉(zhuǎn)流暢的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)筆意的強(qiáng)調(diào)，不僅出現(xiàn)在徐三庚的篆刻中，同時(shí)也是他篆書風(fēng)格特點(diǎn)形成的一個(gè)顯要因素。

徐三庚作篆的求變之心強(qiáng)烈，他對(duì)線條輕重變化的關(guān)注有別于前輩書家。線型的粗細(xì)變化在金文中屢見(jiàn)不鮮，而小篆的書寫就是追求線條均勻，兩者從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)是矛盾的，故秦代以來(lái)很少有人觸碰這個(gè)不變的規(guī)矩。明代的草篆作為一種探索，它意在尋找篆書書寫的寫意之途，趙宧光就曾近嘗試過(guò)，他的作品就包含某些線條對(duì)比的因素，但并不成功，徐三庚的嘗試達(dá)到了前人未有的高度。

圖9 徐三庚 小篆《漢書》冊(cè)（局部） 尺寸不詳 1883 朵云軒藏

圖10 “束”“修”“名” （選自徐三庚小篆漢書冊(cè)）

圖11 徐三庚 江山為助筆縱橫 3.3cm×3.4cm

圖12 徐三庚 跛道人 3.3cm×3.2cm

圖13 徐三庚 騎省一脈 2.9cm×2.8cm

圖14 徐三庚 蓮花池畔人家 3.3cm×3.4cm

圖15 徐三庚 文肅公后 4.2cm×4.2cm

徐三庚是清代小篆中寫意性非常充足的一家。所謂的“意”，至少包含兩層意思：一是指筆意，徐三庚的小篆線條活潑，筆意充足；二是指意態(tài)，小篆這類正體文字都是在靜穆中求內(nèi)涵，徐三庚則力求將每一字都寫得生氣勃勃、意趣橫生，把內(nèi)涵之“意”外化了。徐三庚所書《出師表》冊(cè)頁(yè)（圖8），其起筆以圓、鈍為主，較少用方筆，收筆則提筆即收，并未有很大的新意。徐三庚把更多的精力放在了線條變化和結(jié)字上。他會(huì)給一個(gè)本來(lái)平直的筆畫加上一些曲線的變化，如“宀”部的起筆都多作一折筆，“心”部的末筆多抖出一折，“寵”字作下半“月”的長(zhǎng)撇亦是如此。這種人為將線條的彎曲增加了字態(tài)中的曲折。時(shí)人贊譽(yù)徐三庚為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，正是看到了他“風(fēng)吹仙袂”般的飄動(dòng)感。結(jié)體上方圓互用互補(bǔ)、疏密分明；神韻上動(dòng)靜結(jié)合、飄逸婀娜、沉著痛快。縱觀徐氏篆書作品，其用筆剛勁稠疊、圓轉(zhuǎn)飄逸，強(qiáng)化了起筆與收筆的裝飾性。細(xì)品徐氏小篆，均以金石碑刻立“骨”，以清篆的婉轉(zhuǎn)飄逸通“筋”，剛?cè)岵?jì)、骨肉相連，打破了秦篆用筆的均勻，避免了傳統(tǒng)小篆的呆板。線條是書法表現(xiàn)的重要語(yǔ)言，從唐代開(kāi)始，勻稱、圓轉(zhuǎn)的曲線是篆書的最大特點(diǎn)，一直到清代早期，仍然是最常使用的一種線條語(yǔ)言。經(jīng)過(guò)鄧石如的努力，曲線被還原到秦代方直的傳統(tǒng)上去，鄧石如之后，方直的用筆被進(jìn)一步發(fā)展。徐三庚借用金文中粗細(xì)對(duì)比的寫法，在線條的中段和起訖兩端做文章，書寫成一種抒情式的寫意風(fēng)格。

這件朵云軒藏徐三庚小篆《漢書》冊(cè)（圖9）書于1883年，內(nèi)容為節(jié)錄《漢書》 中的揚(yáng)雄、東方朔、司馬相如、張湯等傳，尺寸不詳。我們看作品中的“束”“修”“名”（圖10）等字，線條或輕或重，安置協(xié)調(diào)，搭配合理，加之徐三庚用筆輕靈，游刃有余，抒情性很強(qiáng)。從整幅作品的收筆來(lái)看，徐三庚沒(méi)有太過(guò)注重實(shí)際意義上的回鋒收筆，多是“意回”，少了些造作，多了些率意；少了些雍容，多了些犀利。整幅作品起筆嚴(yán)謹(jǐn)，筆筆藏鋒卻又被賦予了粗細(xì)、墨色的變化，使整幅作品靈動(dòng)遄飛、鏗鏘有聲。如“走”“虛”等字中的波折部分，雖不是此字的重心且乍看有喧賓奪主的嫌疑，但恰恰是這“喧賓奪主”給我們帶來(lái)了四兩撥千斤的靈動(dòng)，也恰恰是這“喧賓奪主”讓讀者感受到了飄逸中的鏗鏘氣勢(shì)。在融入金石碑刻書法特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，徐氏在篆法上放大了傳統(tǒng)小篆上緊下松的特點(diǎn)，使上部更加緊湊，下部更加疏朗；用筆上方圓并用，轉(zhuǎn)折處或婉轉(zhuǎn)或方銳，橫畫中鋒用筆飽滿均勻，豎與撇捺摻以側(cè)鋒纖細(xì)飄逸，收筆處多呈垂尖，筆力遒勁。正因?yàn)檫@種“破”與“立”的藝術(shù)變革觀點(diǎn)，徐氏篆書在鋒芒畢露中才不失含蓄蘊(yùn)藉，在古拙厚重中不失靈動(dòng)飄逸。

徐三庚為了使單一的書法創(chuàng)作形式活躍起來(lái)，在強(qiáng)調(diào)字形變化的同時(shí)，力求結(jié)字有張有弛、有密有疏，使通篇正而不板、莊而不死，真正打破了書體下筆定式的桎梏，同時(shí)也守住了傳統(tǒng)書法的筆墨意趣，實(shí)現(xiàn)了其篆書媚而不妖、動(dòng)而不飄的特點(diǎn)。徐三庚在前人的基礎(chǔ)上尚古求變、繼古出新、廣收博取，并將其他書體筆意有意識(shí)地融入了篆書創(chuàng)作，在線條中注入了動(dòng)感與變化，開(kāi)創(chuàng)了小篆的獨(dú)特面目。他的篆書特點(diǎn)可以歸納為以下兩個(gè)方面：一是用筆，起收筆藏露鋒相結(jié)合，行筆中注重提按起伏變化，比“玉箸”“鐵線”來(lái)得更加生動(dòng)多姿；二是結(jié)體，由傳統(tǒng)“斯篆”的縱長(zhǎng)形變?yōu)榉叫紊踔疗叫巍Ｕ缥崆鹧芩裕骸白瓡庹咦詈茫^之蜾扁，徐鉉謂非老手莫能到。”結(jié)體的變化代表著徐三庚的篆書風(fēng)格已自成一代大家。

五、徐三庚書法藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響

徐三庚性格隨和，又喜到往各地結(jié)識(shí)同好，每遇知音，往往不負(fù)囑托欣然刊石相贈(zèng)，并在印石邊款上詳細(xì)記錄印主齋名、創(chuàng)作的時(shí)間地點(diǎn)以及緣由等重要的信息。其中較有名的同好有張鳴珂、郭承勛、徐榮宙等，另外一大批書畫家如蒲華、虛谷、黃山壽、張熊、任薰、任頤，金石學(xué)家沈樹(shù)鏞，印章收藏家岑仲陶、孫熹等均與徐三庚有過(guò)頻繁的交往。這些人作品上的用印均有出自徐三庚之手的數(shù)方印章，那時(shí)的徐三庚在上海、浙東一帶的知名度相當(dāng)高。此外，就所存印譜可見(jiàn)，他還為淮軍創(chuàng)始人、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)主要倡導(dǎo)者之一、聲名赫赫的晚清重臣李鴻章（1823—1901）刻過(guò)一方白文名章。

徐三庚是一位地地道道平民出身的職業(yè)藝術(shù)家。他生前在海內(nèi)外就已經(jīng)聲名鵲起、頗有影響，尤其在日本印壇備受青睞。圓山大迂和秋山碧城兩位日本印學(xué)宗師曾先后于明治十二年（1879）、明治十九年（1886）來(lái)中國(guó)拜在徐三庚門下學(xué)藝。徐三庚曾為秋山碧城書肄業(yè)文憑。回國(guó)之后，由于他們的宣傳，“徐氏印風(fēng)”得以在日本廣為傳播、發(fā)揚(yáng)光大。據(jù)稱，像中村蘭臺(tái)（1892—1969）等一些日本新派篆刻宗師都曾深受徐三庚印風(fēng)影響，從中獲益匪淺。清代晚期徐三庚、趙之謙、吳昌碩三人的書法篆刻在日本具有絕對(duì)影響力，徐三庚無(wú)疑是三人當(dāng)中印風(fēng)最早傳播到日本、最先在日本產(chǎn)生巨大影響的藝術(shù)家。日本《徐三庚と日中の書法交流展図録》一書中收錄了徐三庚送給日本學(xué)生的多件書法作品：楷書《蘭亭序》《臨〈郭林宗碑〉》《臨〈天發(fā)神讖碑〉》，篆書《出師表》《冬心體字冊(cè)》等。

對(duì)于徐三庚藝術(shù)的評(píng)價(jià)，較為中肯者皆為近世書法家，有王光烈、沙孟海、方去疾，其中王光烈評(píng)價(jià)徐三庚：“辛穀貫通百家，上窺秦漢，能以《王象碑》作印，更旁通浙、皖。所作小篆，規(guī)模鄧石如，而筆致安插，疏密流動(dòng)，頗能獨(dú)樹(shù)一幟。”徐三庚因其書法、篆刻的獨(dú)特風(fēng)格，在中國(guó)書法史上爭(zhēng)得了一席地位。

圖16 徐三庚 汲水掃窗十言聯(lián) 145cm×21.5cm×2