清荷臨風花之君

紫茵

偶爾莫名愛屋及烏，歌劇《愛蓮說》即為一例。因對周敦頤及其文章情有獨鐘，遂滿懷期望飛往他鄉(xiāng)。2018年7月5日晚，在長沙梅溪湖國際藝術中心大劇院看完首演回味良久，舞臺呈現(xiàn)感覺既超乎想象又未及預期。所謂超乎想象和未及預期，實則皆在情理之中。

荷葉·蓮花

“寫歌劇真難，寫中國歌劇更難，我算是領教了。”湖南師范大學音樂學院院長、作曲家廖勇，在與相隔千年的周敦頤“對話”了五個月之后，感慨萬千坦陳心聲。《愛蓮說》，應該是其獨立完成的首部歌劇——雖曾以《大江南》《紅玫瑰》《愛在心間》等歌曲和舞劇《女媧》《粉墨》、管弦樂《邊寨舞曲》《看戲》等作品，在業(yè)界有了一定成就與影響，但在歌劇領域初試身手，竟也會讓作曲家“很長時間下不去筆”。

正如這位生性內(nèi)斂為人低調的作曲家所言，首演當晚他就“躲在某個角落，窺視著觀眾臉上的表情，惶恐不安”。他到底看出了何種表情？但他肯定聽到了熱烈掌聲。這些掌聲，既有禮貌的、鼓勵的，也不乏感動的、贊賞的。筆者也和大多數(shù)觀眾一樣，基本肯定作曲家的創(chuàng)作追求與藝術態(tài)度。這個“企圖有所作為”的廖勇，通過深入周敦頤故里實地采風，向民間藝人學習，將大量的民歌和戲曲元素，如祁陽小調、祁陽花鼓戲等融入歌劇《愛蓮說》。雖然聽眾難以辨析，但湘南地區(qū)音樂基因確確實實存在其間：“從泥土里長出來，在歌劇里再生成長。”

因為題材既古典又民族，音樂的語境、音樂的口音，必須用心良苦別開生面。聽得出，作曲家在努力柔化、弱化其詠嘆調與宣敘調之間的界限，盡量讓演員在宣敘調上不裝腔作勢，盡量照顧聽眾聆賞的審美習慣，因此該劇的音樂在中文漢字的四聲五呼、轍口韻腳上頗為講究，聽上去確實也比較順。“用西洋歌劇的樣式，用民族民間的音韻，用中國戲曲的表述”，這樣的探索與實踐，需要些勇氣和實力。

《愛蓮說》音樂相對成功的部分，從序曲開始即可窺豹一斑。應該充分肯定的是，作曲家抓住了全劇核心的“魂”。用琴音代表文人士子，用笛聲象征民間百姓。琴，深幽彈撥三兩音；笛，清越吹奏一連聲——兩種中國樂器為男女主人公周敦頤和湘蓮的形象標識。開場的村民合唱（湘蓮領唱）、周敦頤和湘蓮的對唱、白汝冰的獨唱等，在抒情性、歌唱性的段落以及某些場景化、意境化的篇章音樂大多寫得比較唯美而出彩。從頭聽到尾，全劇音樂基本禁絕屏蔽了“撒潑打滾渾不吝”“嘈雜嘔啞難為聽”的類型。

真切希望謙遜真誠的作曲家，在繁雜負重的院長職務工作中，盡可能調配時間、調整心態(tài)，從被動服從與配合文本，到主動參與并變革文本；采用通盤立體戲劇性的音樂結構布局，從根本上改變音樂創(chuàng)作的角度與維度、寬度與深度：將其相對固化的歌曲式思維，自覺能動活性轉換為歌劇化思維：盡可能地將所有的重唱、合唱，從現(xiàn)階段的主調和聲轉換成復調織體。《愛蓮說》，一定會由于音樂的改變而改變，終將達及神采煥發(fā)面貌一新的藝術效果。

言志·明心

青年男高音王澤南，這些年在國內(nèi)歌劇舞臺十分活躍。從《青春之歌》里的盧嘉川，到《運河謠》里的秦嘯生，他的身上天然帶有一種儒雅斯文的書卷氣。后者似乎也更接近周敦頤這個角色，只是一介白面書生這回上唇下頷多了些胡須。甫一亮相，略感不適，30多歲履新上任的小縣令，端得如此成熟老到？實際上，聽了一段之后發(fā)現(xiàn)，更趨成熟的還在周敦頤的聲音造型。“草深樹高松開道/清溪流處石有聲……”男高音并未刻意專注于歌聲的漂亮華彩，而是注重開嗓行腔角色化的表現(xiàn)，聲音結實寬厚濃密飽滿更富質感，應該加分。一度創(chuàng)作為男一號所提供的發(fā)揮施展的空間相當有限，從頭至尾的所作所為，似乎全都陷落在“苦尋良方、保護良醫(yī)、控制瘟疫”這一件事情上。所幸王澤南以其表演與造型的優(yōu)勢，第六場“履新上任到桂陽踏遍蓮鄉(xiāng)”中的傾情詠嘆可圈可點：“仰望長空我問天理”，聲情并茂悲憤交集——在一定程度讓人物形象變得更為清晰。

相比周敦頤，女一號湘蓮的戲份，似乎有過之而無不及。湘蓮的唱段數(shù)量和分量首屈一指，她與母親白汝冰、藥商穆昌貴和眾鄉(xiāng)民等合作的對手戲也較密集。青年女高音龔爽被公認為民族歌劇舞臺上的后起之秀，在《二泉》中擔綱的女一號，曾獲得專家和觀眾一致好評。這次飾演湘蓮，同樣是唱做俱佳，演活了一個善良慧敏集真情、深情與柔情、重情的民間女醫(yī)，“愿化白蓮燃盡冰心”。她純真似一泓碧水：“我偏不信這個邪！”她堅毅如萬仞蒼山。龔爽的歌聲，集優(yōu)美抒情與戲劇張力于一體，她塑造的湘蓮，一如周敦頤筆下“香遠益清，亭亭凈植”那般鮮活靈動栩栩如生。

青年男中音歌唱家王鶴翔、陳剛分飾轉運使杜臨風、奸商慕昌貴，甥舅二人一個老謀深算心思縝密、一個油腔滑調面目可憎。兩位演員唱功都很過硬，表演也很松弛，重點是他們沒有刻意去丑化角色，在性格刻畫上比較令人信服，兩個反派人物相對戲味更足。好好磨一磨，這兩個角色將會再上新臺階。

青年女中音歌唱家張卓，曾以國家大劇院版《趙氏孤兒》中程嬰妻一角脫穎而出引人注目。這位演員有很強的可塑性，在莫扎特、羅西尼等的西方歌劇作品中顯得很洋氣，在民族歌劇中又特別接地氣。她飾演的古代民間杏林高手，端莊沉穩(wěn)大氣，有限的戲份表演到位，有限的唱段歌聲入戲。

應該說，舞臺上下的歌隊與樂隊均為非職業(yè)歌劇團隊。青年女指揮家朱曼在與此類團隊合作的經(jīng)歷中，已經(jīng)積累了相當豐富的實踐經(jīng)驗。正因為面對非職業(yè)團隊，“靈魂人物”的作用才能得到充分的發(fā)揮與展示。毫無疑問，相比寧波演藝集團的《呦呦鹿鳴》，田漢大劇院的《愛蓮說》肯定更加“業(yè)余”，地方文藝院團和地方音樂院校的區(qū)別差異顯而易見。如若以職業(yè)歌劇或專業(yè)表演團隊標準比對衡量，肯定不明智也不公平。所以，2018年7月5日歌劇《愛蓮說》首輪首演首場的現(xiàn)場效果，絕對超乎想象。其中，樂隊表現(xiàn)勝于歌隊。究其原因，基礎、訓練、排練的環(huán)節(jié)只是一部分因素，還有一些緣故，責在文本和音樂。

文意·畫風

現(xiàn)在回過頭，再說視覺第一印象。大幕如一幀清麗淡雅的宋代古畫，滿屏鋪底柔潤蒼黃，正中恰似一扇通透明麗的圓窗。開初一枝清荷亭亭玉立，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之文意畫風意味深長。序曲將盡，但見“窗外”荷塘輕舟穿行蕩漾，湘蓮天資月容笑靨如花。美人入畫、美景如詩，賞心悅目引人入勝。

全劇在序幕尾聲之外的七堂置景，基本采用寫實為主寫意點綴。《愛蓮說》注定與現(xiàn)代化、工業(yè)化絕緣。第一場白氏醫(yī)館門庭匾額拱橋石階：第二場杜府壽堂張燈結彩高門長廊：第三場宗族祠堂橫梁立柱嚴正肅穆：第四場牢獄監(jiān)室鐵窗圍欄陰森沉悶：第五場杜府茶坊桌凳杯盞風雅古典：第六場桂陽縣衙張貼公告影壁白墻：第七場蓮鄉(xiāng)荷塘余暉夕照暮色蒼茫。這些場景無不為古文、古意、古風、古韻的外化符號，簡潔明快雅趣橫生。寫實性的荷塘，如在光影明暗、花葉疏密、色彩濃淡等方面，再做一些寫意化的調整處理，可能會帶給觀眾更唯美空靈的視覺體驗。

一篇僅止百余字的古文，演化出一部百余分鐘的歌劇，編劇譚仲池和張蕾要翻閱多少史料？要如何發(fā)揮其想象力、創(chuàng)造力？從故紙堆里別出心裁地發(fā)掘人物的原型、梳理人物的關系，使其盡量合情合理。毫無疑問，周敦頤名垂青史，他的對手轉運使杜臨風，原型脫胎于北宋進士著名文人王逵。而湘蓮、白汝冰和慕昌貴等可能皆為杜撰敷衍的人物。如此歌劇有了不可或缺的女角，正反兩派陣營聲部基本兼?zhèn)洌帽葢蚯猩﹥舫笮挟旪R全。

全劇借鑒戲曲結構，從《瘟襲蓮鄉(xiāng)》《蓮鄉(xiāng)風起》《風雨摧蓮》《清白如蓮》《蓮出淤泥》《對蓮明心》《蓮化丹霞》，可見其場次標題力求“傳統(tǒng)”。突出一個“蓮”字，圍繞“蓮”做文章，強化歷史文化經(jīng)典范例的內(nèi)涵與精神。可謂用心良苦獨辟蹊徑。全劇文辭不乏美意幽情古風雅韻，大多言簡意賅合轍押韻。但同時，我們也注意到，在角色身份與情緒情感上，某些文辭與某段內(nèi)容不合拍、不搭調。重點是歌劇舞臺上的周敦頤，只寫出了清廉親民一任小縣令，卻弱化了文哲兼修一代大賢士。

從頭到尾，周縣令似乎只在忙于“防治疫情”這一件事，還時常淪為女主“盤踞”一線的陪襯與背景而游移于事件與矛盾的邊緣。周敦頤本體的思想情感、言談行動，似不足以開放其格局、提升其境界。最不令人滿意的兩場：只設甥舅聯(lián)手密謀卻抻出一場戲：僅余醫(yī)鬧假藥販子折騰又撐開一場戲。如此白費周章于推進情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象毫無意義。如能剔除枝蔓留出主干，將富余的空間和時間交由周敦頤，一代大儒的神采風范、深博高遠的精神世界，在歌劇中方能得到應有的展示和表現(xiàn)。而尾聲《愛蓮說》全文詠誦才有更充分的依據(jù)和鋪墊，最后的高潮才會順理成章一氣呵成，真正產(chǎn)生催人淚下激動人心的藝術效果。