歷史上的正歌劇

歐南

歌劇藝術自誕生開始，迅速在歐洲蔓延。從蒙特威爾第之后，亞歷山德羅·斯卡拉蒂（A.Scarlatti，1660—1725）無疑是意大利歌劇最重要的、承前啟后的關鍵人物。他是那不勒斯樂派的開創(chuàng)者。在英國則是亨利·珀塞爾（Henry Purcell，1659—1695），他為我們留下了一部那個時代最出色的歌劇《狄多與埃涅阿斯》（Dido and Aeneas）。在德國則出現(xiàn)了海因里希·許茨（Heinrich Schutz，1585—1672），他早年在意大利的威尼斯師從加布里埃利學習音樂，并結識了蒙特威爾第。許茨將歌劇帶入了德國，但有意思的是，1627年許茨將譯成德文的、里努契尼的歌劇臺本《達芙妮》譜曲以后，就再也沒有寫過歌劇作品，他主要的成就是宗教音樂。

外來者帶來的文化繁榮

在當時，除了意大利，歌劇的另一個重鎮(zhèn)是在法國，而為法國歌劇帶來繁榮的是一個意大利人呂利（Jean-Baptiste Lully，1632～1687），這似乎注定了法國人依賴外來作曲家來繁榮本國文化的宿命。正如羅曼·羅蘭所說：《法國歌劇頭一個樂派的創(chuàng)立者呂利是佛羅倫薩人：第二個樂派的創(chuàng)立者格魯克是德國人；第三個樂派的兩個創(chuàng)立者，其中之一的羅西尼是意大利人，另一個梅耶貝爾是德國人：喜歌劇的兩個創(chuàng)始人杜尼是意大利人，格雷特里是比利時人：現(xiàn)代派歌劇的改革者弗蘭克也還是比利時人。》

相對于意大利人偏重歌劇的戲劇性，法國人似乎更喜歡富麗堂皇、大型華麗的場面。他們熱衷于王室的宴慶、化裝舞會以及絢麗多姿的芭蕾舞。而當意大利歌劇風靡整個歐洲時，只有法國沒有受到什么影響，與其說是他們出于對本國音樂的熱愛，還不如說是高盧人一貫高傲的心態(tài)在作祟，他們一直以為自己的音樂是凌駕在意大利音樂之上的，更何況他們還有戲劇和宮廷芭蕾。所以，自從歌劇誕生以后，法國就一直沒有上演過意大利歌劇，直到1645年巴黎才第一次上演意大利歌劇，但反響冷淡。而且，這種心態(tài)即使是到后來那場著名的《喜歌劇之爭》以后，法國人還是保持著喜歡豪華場面的嗜好，這使得法國歌劇形成區(qū)別于意大利風格的另一種歌劇流派——大歌劇。當時的一位神父梅爾森在一本名為《宇宙的和諧》的書中所說之言，也許更能夠揭示法國不重視歌劇的原因：《意大利人在他們所唱的東西中所注意的一些方面，是法國人所沒有的；意大利人常常盡可能地表現(xiàn)熱烈的情緒，表現(xiàn)心靈上的變化，如憤怒、沮喪及其他，他們往往表現(xiàn)得那樣強烈，致使人感覺到好像演唱者本人親自體驗著所唱曲子中的情緒一般：而我們法國人呢？則只求悅耳，在他們的歌曲中永遠只有甜蜜，因而缺少力量。》

這段話說得實在是太有道理了，包括之后的法國歌劇都有這種甜蜜有余、激情不足的特征。當法國人還沉浸在華麗的芭蕾舞劇和高乃依、拉辛、莫里哀等人的古典主義戲劇時，是一位意大利人為法國帶來了歌劇，這個人就是在法國國王路易十四時期顯赫一時的首相馬薩林（Mazarin，1643～1661在位）。馬薩林曾在羅馬教團的耶穌會士學校里受過教育，后在法國貴族黎塞留公爵的推薦下，他成為權傾一時的人物并加入了法國籍。馬薩林雖然嗜財如命，但卻舍得在歌劇上花費大把的金錢，一來是出于政治目的，想把自己本國的歌劇引入法國，二來或許是他曾經也是音樂家和演員的緣故。

馬薩林的努力終于迎來了希望。1646年，他的手下偶然遇到了一個能歌善舞的來自意大利佛羅倫薩的小男孩，并把他帶來見馬薩林，馬薩林見這個孩子聰明伶俐，便讓他去學小提琴。這次偶然的相遇，似乎命中注定會給法國歌劇帶來意想不到的新際遇，這個小男孩便是日后在法國音樂史上不可忽視的人物——讓一巴蒂斯特·呂利。

路易十四時期的藝術《獨裁》者

呂利外貌粗俗，讓我們來看看羅曼·羅蘭是如何描寫他的外貌的：《他的眼睛是黑色的，眼圈發(fā)紅，眼睛很小，以致別人想看見他的眼睛都很困難，而很明顯他的眼睛看東西也有困難……他的鼻子很大，鼻孔外翻：他的雙頰下垂，皺紋密布，并因為褶皺而變得扭曲。他的嘴唇厚重，在不取笑別人時，嘴角總是帶著倔強、蔑視的表情。他的下頜很寬，脖子粗大。》這副尊容與其說是個音樂家，還不如說是個《屠夫》更為形象。不過，呂利的為人的確也和《屠夫》差不多，在人格上是個道德卑劣的小人，且專橫跋扈、欺上瞞下、阿諛奉承、心狠手辣，似乎一切人間的貶義詞用在他的身上都合適，但我們不能否認他的天才。雖然呂利是個御用作曲家，以吹捧《太陽王》（路易十四的自稱）為能事，但如果沒有他，17世紀的法國音樂將是黯淡的；沒有他，17世紀的法國歌劇也許就不值一提。

呂利是個務實和理性的音樂家，他有著旺盛的精力和嚴格的管理能力，在和莫里哀合作了一些芭蕾舞劇以后，他得到了路易十四的青睞：平步青云后，幾乎壟斷了法國音樂的所有權。他建立了自己的樂隊，并使其成為歐洲首屈一指的樂隊。他還親自過問劇院的服裝、布景和舞蹈等每個環(huán)節(jié)的細節(jié)。

1672年，呂利創(chuàng)建了皇家音樂劇院（后來的巴黎歌劇院）。次年，他的歌劇《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》（Cadmus et Hermione）上演，這是法國歌劇史上第一部抒情悲劇。此后，呂利每年都有一部新的歌劇上演，但他的歌劇并不是建立在藝術理想上的，而是建立在某種準則上的。也就是說，他認為音樂取悅貴胄的用途勝于讓音樂表達出它自然本身的活力。這使得他的歌劇感情淡薄、旋律規(guī)整悅耳，但沒有靈魂。他雇用了當時法國著名的戲劇家基諾為其撰寫歌劇腳本，而對作品的要求是：第一，要使國王滿意；第二，使法蘭西學院滿意；第三才是他自己。這使他在寫音樂時，對法蘭西民族、國王及所謂崇高的騎士精神極盡所能地吹噓，并為迎合法國人對豪華場面和舞蹈的傳統(tǒng)喜好，在歌劇中加進了許多華麗的舞蹈場面和合唱，這也成為19世紀法國大歌劇的先聲。

自1673年起，呂利一共創(chuàng)作了19部歌劇，雖然現(xiàn)在早已成為歷史的陳跡，不要說在世界范圍，就是在法國也很少上演他的作品，但他在法國歌劇史上曾經的盛極一時卻不容忽視。呂利在歌劇史上的意義是：他在歌劇中引進了意大利早期歌劇所缺乏的大型的、富麗堂皇的合唱場面。當然，這種恢宏壯麗的合唱只有到了威爾第時代才顯示出它真正的魅力和宏大的氣魄。另外，他開創(chuàng)了法國式的序曲形式——慢、快、慢的三段式結構，恰和斯卡拉蒂的意大利序曲相左，這也是呂利為表現(xiàn)崇高和莊嚴性的結果。

呂利最后由于指揮的時候不小心將指揮手杖戳到腳上致使感染化膿而死。順便說一下，呂利或許是歷史上第一位偉大的指揮家。相傳，他是第一位讓弦樂手統(tǒng)一弓法的樂隊指揮。但當時的指揮與如今不同，只是一個敲擊節(jié)奏的擺設，并不像現(xiàn)在那么復雜：而指揮在臺上拿的指揮棒是一根齊人高的手杖，上下舞動敲擊，和現(xiàn)在軍樂隊指揮有點類似。呂利是個暴脾氣，當樂手沒有按照他的意思演奏好時，他在盛怒之下，會把樂手的小提琴砸得粉碎。正是因為這種性格，呂利在一次狂亂的舞動指揮棒中，不小心砸到了自己的腳，得了壞疽而死，也是天意。

素樸的巴洛克抒情悲劇

美國音樂學家約瑟夫·科爾曼將蒙特威爾第到格魯克時期的歌劇稱為《黑暗時期》，他認為巴洛克時代的那些愚不可及的歌劇應該歸功于呂利。是呂利提供了這種歌劇的樣本。他說：《法國歌劇是一種將巴洛克的夸張風格與干冷的新古典主義相結合的做作的娛樂形式：意大利歌劇毫不隱諱的是炫技展覽，是虛假、冗長的化裝音樂會，古代的歷史故事在其中遭到閹割和歪曲。》

誠然，呂利充其量只是一個小丑般的宮廷作曲家，他并不像后世那些有著強烈個人風格的作曲家，即使和同時代的珀塞爾相比，呂利的歌劇也缺乏真實的情感。他的旋律是光鮮、套路而做作的，缺乏人類基本的，內心情感的表達。出于要討權貴喜歡的首要目的，大多內容空洞，雖然華麗輝煌、芭蕾場面美不勝收，很受貴族的歡迎，但鮮亮得像玻璃，聽多了感覺厭倦。亨德爾的歌劇也有類似的問題，可能都出于服務宮廷的需要，阿諛是分內之事。當然，我們只是旁觀者，可以數(shù)落一下他們，如果換了自己，大概也不敢對自己的《衣食父母》多加抗拒，這會有流落街頭、靠手搖風琴維生的危險。

相對于意大利歌劇，呂利的歌劇被稱為《抒情悲劇》，以區(qū)別其和意大利歌劇的不同。雖然當時有人認為法語充滿了生硬而無法演唱的發(fā)音，它的音樂令人作嘔——同樣，卡拉斯曾經也鄙視用英語演唱歌劇，聲稱沒有人會用英語演唱歌劇——這種偏見，從一個側面讓人感覺到意大利歌劇的強大。但呂利仍然運用法語來寫歌劇，當然其中的原因也不言自明，高傲的法國人連意大利歌劇都不愿接受，何況在自己的本土，這點呂利比誰都清楚。他運用了法語的特殊性，所寫的聲樂部分的旋律線是由法語的內在規(guī)律生發(fā)而來的，具備鮮明的法語節(jié)奏的特征。《阿蒂斯》是呂利創(chuàng)作的第四部歌劇，劇本是他的老搭檔基諾根據古羅馬詩人奧維德的愛情悲劇改編而成。全劇共分五幕，于1676年1月上演，據說是路易十四最喜歡的歌劇，這也是呂利少見的悲劇性作品。

歌劇的內容頗為簡單，大致是一個因愛成恨、因嫉妒而設計迫使心愛的人殺死其情人，又使悲痛欲絕的愛人自殺的悲劇故事。全劇的氣氛莊重而緩慢，如果從現(xiàn)在的眼光去聽的話，歌劇的音樂似乎乏善可陳、平淡而單調。當時的歌劇并無表達強烈情緒的詠嘆調，演唱者的宣敘調只是敘述故事內容，單調機械，聽多了有雷同之感，而舞蹈場面也顯得模式化，莊重、儀式性卻無鮮活生動的美感。唯一值得稱道的是劇中幾段感情表達的唱段和音樂，讓人感受到當時歌劇所具有的素樸的特征。

最早聽呂利的歌劇的還是十年前的《珀耳修斯》。不出所料，17世紀古典主義戲劇慣用的那種夸張滑稽的崇高感令人發(fā)噱，這部《阿蒂斯》與之相比要樸素得多。至少在抒情悲劇的層面上，呂利也不是處處都是不盡如人意的，這也顯示了他的才華。《阿蒂斯》還是沿用當時的樂隊編制，大多用琉特琴伴奏，音樂簡單風格華麗，聽起來倒是別有一番田園風味。或許時隔幾百年后，過于復雜化、個人化的音樂聽著有些累人，尤其是到了瓦格納時代，聽歌劇已不是一件快樂的事情了，必須正襟危坐，必須懷有朝圣般的心情……因此，反過來再聽巴洛克時代的歌劇，倒是別有一番趣味，起碼它使我過于疲憊的大腦得到休息。