元代工藝美術之“元朝御容”

主講人：尚剛（清華大學美術學院教授）時 間：2018年6月地 點：中國國家博物館

元朝御容指用于祭祀、供奉、瞻仰的元朝已故的皇帝、皇后的肖像，共有24幅保留至今。1幅藏在國家博物館，為成吉思汗像。另外23幅在臺北故宮博物院收藏的兩本像冊里，其中皇帝像8幅、皇后像15幅，原為清宮南熏殿舊藏。

通讀元朝古籍，可以查找出關于御容制作與佛壇的18則編年史料（表1），它們主要出自《元史》和《元代畫塑記》，是了解元朝御容的核心文獻史料。明明在說御容，為什么加上佛壇？因為對于后面的說明，佛壇的資料是重要的參考。

分析這些編年史料，從中會直接得到9個認識。

1.制作的開始和結束。從已知的材料看，起碼從忽必烈的時代就開始制作了，延續到元朝的最后一個皇帝妥懽帖睦爾的時代。如果從事理分析，元朝御容的制作可能早于忽必烈時代，不過這只是推測，還沒有史料的支持。而史料記載，祭祀制度的形成是在忽必烈時代。現在看到兩幅圖像，一是元世祖忽必烈（圖1），一是他的皇后（圖2）。

2.御容具體是什么時候制作的？作為容貌粉本的御容，一般繪畫在帝、后生前，但是作為正式供奉的御容，老皇帝的像一般是在新皇帝即位之初，老皇后的像制作在她死后不久。從元世祖以后，只有三位皇帝沒有做過前朝帝、后的御容，一個是天順帝，一個是元明宗，還有他的幼子寧宗。這三個人在位的時間都只有幾個月，明宗最長，也就剛過半年。由于元代的帝位傳承比較亂，新皇帝未必是以前老皇帝的兒子。新皇帝登基以后，就會把他生前沒有當過皇帝、皇后的父母也封為帝后，這樣，元朝的御容也包括了一些生前沒有當過帝、后的人。比如說順宗的皇后，她生前就沒有當過皇后，她兒子做了皇帝以后，才把她的丈夫和她追尊為皇帝、皇后。元朝一共15個皇帝，從第7位到第15位里面，其中有7位是她的子孫。在現存的元朝帝、后像里，順宗皇后像的畫法也比較特殊。

3.制作方法。《元史》的《祭祀志》說：“神御殿舊稱影堂，所奉祖宗御容，皆紋綺局織錦為之。”最后一句“皆紋綺局織錦為之”，八字中居然有三個錯誤。它說，御容都是織的，可是編年史料卻分明記錄了兩種做法，一個是絲織，一個是繪畫，這是一個錯誤。再一個是“紋綺局”，這個局院在元代其他的文獻里找不到，這是第二個錯誤。第三個錯誤是“織錦為之”，現在知道御容的做法是織，但不是織錦，而是刻絲。

4.制作的局院。元代官府的工藝美術作坊數量特別多，主要隸屬于三個大的系統，一個是工部，再一個是專門為宮廷制作的將作院，還有一個是為皇太子服務的儲政院。織御容是由將作院屬下的作坊做的，繪畫是由工部諸色人匠總管府的梵像提舉司做的。雖然是兩種制作方法，但有密切的聯系，繪御容是織御容的容貌范本。

5.制作御容的重要人物。兩個人很重要，第一是阿尼哥，他是元代最重要的建筑家、雕塑家和工藝美術家，來自尼泊爾。早年隨八思巴到了中國，很受忽必烈的寵愛，曾經掌管過將作院。現在知道最早織御容的人就是他，忽必烈故去之后，他很痛苦，織造出了已知最早的御容。另一位是李肖巖，他是元中期有名的肖像畫家。這個人至少三次參與過畫御容，并且地位不斷上升。比如說1320年，元英宗下令畫他父親元仁宗的御容，命令說“選巧工及傳神李肖巖”。“及”字說明，他還不如巧工重要，地位雖然不高，但已經很有名了，所以才被皇帝指名道姓。1329年，下令繪畫御容時說：“可令諸色府達魯花赤阿咱，杜總管、蔡總管、李肖巖提調速畫之”。元代一些衙門長官的官名是達魯花赤，同樣是正職，但地位不及達魯花赤的是總管，他們都是正三品的官員。這個時候，李肖巖雖然名列最后，可是已經和正三品的官員在一起了。再過一年，李肖巖地位又上升了，詔命把他排在了諸色府達魯花赤的前面。這也說明宮廷很重視御容制作，否則不會給一個畫匠這么高的地位。

6.大型御容的供奉地。北京，元代叫大都，這里有一些各帝王專屬的藏傳佛教寺院，寺院里的影堂就供奉著大型御容。也有少數在外地，比如現在河北正定，當年名真定，城里有座玉華宮，其孝思殿供奉著睿宗夫婦的御容。睿宗就是忽必烈的父親拖雷，他是成吉思汗的第四個兒子，生前也沒有做過大汗。當時還有一個等級很高的官署叫翰林院，這里供奉著元太祖成吉思汗、元太宗窩闊臺，還有拖雷的御容。

位于北京阜成門內的白塔寺，元代叫大圣壽萬安寺，是元世祖忽必烈時代的藏傳佛教寺院，里面的影堂供奉著元世祖夫婦和他們的兒子真金夫婦的御容。真金不幸，沒有活過父親，當不上皇帝，他的帝號是其兒子做上皇帝以后追尊的。白塔寺現在不太大，但是當年可不得了。按照傳說，塔修成了以后，上面站了人，向四面各射一箭，箭到的地方就是寺院的范圍，有16萬平米。假如是正方形的，就400米長、400米寬，大都城中，這個占地面積，簡直驚人。元末寺院失火，寺內建筑幾乎燒光，影堂也燒掉了，只剩下白塔。明代中期重修，面積大大縮減，寺院改名妙應寺。這個白塔落成在至元十六年，就是1279年，是阿尼哥今存的唯一作品。

7.大型御容的尺幅。按照已有的知識，元朝御容至少有三種規格，大型的、中型的和小型的。元代人明確記錄尺寸的只有大型御容，有一本書叫《元代畫塑記》，是元文宗時官修《經世大典》的一部分。這部大典已經不見了，但晚清人抄出了一部分，其中包含《元代畫塑記》。它是文宗以前官府制作御容和佛像等的檔案，按書里的記載，御容的尺幅跟佛壇一樣大，都是高九尺五寸，闊八尺。元代的一尺大約相當現在的40厘米，這樣，大型御容就大約高3.8米，寬3.2米，尺幅極大。

8.中型御容。這被元人稱為“小影”或“小影神”。當代有些專家認為，它就是現存高約60厘米的御容。錯了，其實它們要大很多。蒙古族是游牧民族，喜歡遷徙。忽必烈以來，最重要的帝王遷徙就是每年春天赴上都，秋天返大都，上都在今天的內蒙古正藍旗，與大都相距大約八百里。遷徙中，他們也要表達對祖先的崇敬，這些中型御容就掛在帳殿里。我推測，它們應該高六尺、闊四尺，就是大約高2.4米、寬1.6米。

這是怎么算出來的？還是根據《元代畫塑記》。它記錄過大型的御容和佛壇尺寸，這是御容規格的通例。《元代畫塑記》還對制作御容的物料有詳細的記錄。《元代畫塑記》記錄的第一次制作御容和佛壇是在1307年，做了各三軸，用的物料里邊有白色絲綢3109尺。這個說法容易誤導讀者。不過，細心分析后面的記載，也能梳理出正確的知識。1320年，畫了2軸御容、1軸佛壇，1330年，畫了1軸御容、2軸佛壇，就是說同樣大小的佛壇和御容都是3軸。書里講，這兩次制作，御容和佛壇都是“高九尺五寸、闊八尺”，而使用的都是長114尺、寬2尺的白色絲綢。114尺乘上2尺，就是228平方尺，御容、佛壇的9尺5寸乘8尺，就是76平方尺，76乘以3就是228，這樣，就知道白色絲綢是干什么用的，它是畫御容和佛壇的白色絹地。

1329年，畫了佛壇6軸，小影神1軸，用去長240尺、寬2尺的白色絲綢。240尺乘2尺等于480平方尺。每軸佛壇76平方尺，6軸要用456平方尺。480平方尺剪去佛壇的用的456平方尺，剩下的白色絲綢就是畫小影神用的了，有24平方尺。這樣，就知道所謂的小影神其實并不小，“小”是相對大型御容而言的。

表1 制作御容及佛壇的文獻編年史料

表2 元朝皇帝御容做法的文化傾向

小影神高寬比例應該和大型御容是不一樣的。若按照大型御容的比例，24平方尺的小影神應該高5尺多、寬4尺多。用的白色絲綢幅寬2尺，這樣，畫幅就要拼接兩次，拼接越少，畫面效果越好。如果只拼接一次，畫面就寬4尺。24除以4等于6，這樣，作為中型御容的小影神就應當高6尺、寬4尺，即大約高2.4米、寬1.6米。也是很大的。

9.裝裱后的大約寬度。《元代畫塑記》還有關于御容和佛壇其他材料的尺寸，比如說記錄過木額和木軸的長度，說它們長一丈零五寸。木額就是裝裱后御容和佛壇頂部的較細木條，木軸則是底部的較粗木棍。木額和木軸都比御容和佛壇的畫面寬2尺5寸，雖然要“出頭”，會寬于裝裱后的成品，但不會太多，若按現在裝裱的比例，兩端各寬出2寸5分上下也差不多了。這樣，又能推測，當年裝裱后的御容、佛壇，畫心連同兩側留出的邊，大約寬1丈。而所謂高九尺五寸闊八尺、高六尺闊四尺，雖然很大，但也只是畫心的大小。

上面是從編年史料中直接得到的知識，接著是以編年史料串聯其他文獻獲得的5個引申判斷。

圖1 元世祖御容

圖2 元世祖皇后御容

圖3 元成宗御容

圖4 元武宗御容

1.御容兩種制作方式的文化差異。元朝御容的制作有繪畫和織造兩種方式，其中，畫御容反映了中國文化傳統，織御容體現了蒙古族對絲綢的愛戀。最晚在唐代，就開始畫御容了，以后的宋遼金和明清，御容也大多是繪畫的。而織御容是元代獨有的。我寫過一本小書，叫《元代工藝美術史》，書里對當年歸屬中央的官府作坊做過一個統計，有200所，其中的三分之一以上都是織絲綢、做刺繡的。這還不包括地方官府作坊，尤其在南方，還有很多歸屬地方政府的官府絲織作坊。元代官府絲織作坊數量之多遠遠超過其他朝代，這反映了蒙古族對絲綢的深深愛戀。到今天，蒙古人的禮服還也是絲綢的。因此可以判斷，繪御容有中國傳統文化傾向，織御容有蒙古族文化傾向。如果把御容的制作方式和帝王聯系起來，又能發現，御容的做法準確體現了當朝皇帝的文化傾向。為了治國安邦，理智的統治者總會有些違心的舉措，也會隱藏、掩蓋自己的偏好，他們的政治作為未必能夠準確反映其真實的文化傾向。但制作御容不同，做的是自家的先人肖像，供奉在專屬的皇家寺院中，絕大多數人想見也見不到，自己想怎么做就怎么做，不必隱藏、不必遮掩。這里有個表格(表2)，列出了元朝皇帝的御容做法和史籍記錄的文化傾向，下面再結合編年史料做個分析。

忽必烈一直在努力維護蒙古族的習俗，同時又保留了中國傳統的文化。他統治的時代，御容做過兩次，一次是織，一次是繪，織御容供奉在原廟，畫御容供奉在翰林院。就是說，他自己去祭拜的御容是織的，讓別人祭拜的御容是畫的。元成宗（圖3）努力按照忽必烈的那套措施治理國家，他的時代做過三次御容，也延續了忽必烈的本心，都用了織的方式。對元武宗（圖4）的分析比較曲折。他曾是軍事統帥，是典型的蒙古漢子，他的御容織了一次畫了一次，這讓我長期不理解：為什么蒙古漢子會命令畫御容？再看史料，才發覺武宗朝開始制作佛壇，佛壇都是畫的，應當是為了使御容和同時制作的佛壇一致，所以武宗時代也畫了一次。武宗的弟弟仁宗是一個熱心文治的皇帝，在他的時代一織三繪，織的是他的父親—蒙古漢子元武宗。下一個制作過御容的皇帝是元順帝，兩織兩繪。

我覺得，以上的分析足以說明，御容的制作方式直觀、精確體現了帝王真實的文化傾向，而這種傾向只看其安邦治國政治舉措常常難以分辨。當然，最典型的是統一中國的忽必烈，畫的御容讓官員拜，以展示他寬容中國傳統文化，而織的御容自己拜，以表達他的蒙古情結。

2.織御容的工藝。御容的圖像很單純，可是大型御容的制作特別費工，分析編年史料記錄能夠知道兩次工期，一次是“越三年”，一次是23個月。按照當年的工藝技術，恐怕是只有刻絲才能符合這個工耗。刻絲這個名詞的第一個字有幾種寫法：刻、克、尅、剋、緙。如今通用的是“緙”，但是從南宋出現，一直到民國，“刻”最常見，特別是在官府文獻里。

刻絲采用通經斷緯的織法，織造特別費工，講究的作品比繪畫還要細膩。元人說刻絲“退暈淡染如生成，比諸畫者，反不及矣”。為什么刻絲會這樣？道理其實很簡單，因為絲線細過筆鋒，只要有耐心，就能讓圖像織得比工筆繪畫還要細膩。在古代的絲織技法里，也只有刻絲才能保證圖像的高度寫實。而御容的第一個要求就是高度寫實。

3.織御容的作坊。文獻里提到織御容的時候，如果涉及造作系統，一定包含著將作院，并且元人還贊美過將作院織造的御容，說：“皇朝將作匠善織御容，其工妙非繪畫所及，前古之未聞也。”所以織御容一定是將作院屬下的局院制作的。到底是哪個局院呢？元仁宗以前的，還不能推測，但以后的可以。1316年，仁宗在大都設立了織佛像工匠提調所，《元史·百官志》說，第二年，它又升格成織佛像提舉司，隸屬于將作院的大都等路民匠總管府。織佛像如今還有一幅實物，后面要講的《風云與造作》就專門說它，它采用的就是刻絲工藝，并且還織出了皇帝、皇后的肖像做供養人。因此就有理由推測，1316年以后，織御容的作坊應該是織佛像提舉司。

4，單幅小型御容的制作時間和用途。成套的歷朝帝后的御容制作在像主死后，但大多數單幅小型御容還是在帝后生前制作的，為日后制作大型、中型的御容留下相貌的粉本。留下相貌粉本是小型御容主要的功用，這是能夠肯定的，還有一個功用是推測的，就是即時瞻仰。蒙古人尊天敬祖，他們會經常瞻仰先人遺容，影堂不在宮里，祭拜也有制度，思念先人時，瞻仰裝裱成冊的小型御容也更方便。如果離開大都，瞻仰小型御容的方式還不可替代。史籍也記錄過仁宗皇帝命令李肖巖畫了30幅小型肖像，像主是劉秉忠等忽必烈時代的人物。畫好以后，還被裝裱成看冊。當然，裝裱成冊的先朝御容不會稱為“看冊”，因為僅僅一個“看”字，就大大失敬。

5.御容構圖。保存至今的御容都是小型的，都是繪畫的。它們都是單人的半身胸像，絕大多數都是頭部略略偏向一側，取四分之三正面，這應當也是大型御容常見的構圖形式，不過，當年的大型御容還有其他構圖。比如1330年，文宗皇帝下令繪制的一幅，就是武宗夫婦的“共坐御影”，它不僅是雙人像，還是坐姿像、全身像。

元朝御容還有像主取立姿的。1914年，法律史家程樹德到袁克文家觀賞過歷代帝后圖冊，他對成吉思汗像的描述是“長身鶴立，北人南相”。當然，這是全身的立像。中型御容高6尺寬4尺，如果像主立姿，一定更方便構圖。程樹德對元代其他帝王的描述也挺有趣，說他們“大都面團團如富家翁，甚有肥至雙目不張，僅留微縫者”。以前，胖幾乎是富的同義詞。立姿的（圖5）、坐姿的、半身的御容是傳統構圖，在臺北故宮收藏的唐宋帝后像圖軸里都能見到，但雙人像，還是“共坐御影”卻是元人的創造，在明清御容里，也沒有見過。

下面考辨臺北像冊的繪制時間。

首先，我覺得他們是按照同一道皇帝的命令繪畫的，因為臺北故宮收藏的8幅帝像都是每幅縱59.4厘米，橫47厘米，15幅后像都是每幅縱61.5厘米、橫48厘米，就是說它們的尺幅是相同的。并且，它們的圖像是完整的、構圖是相似的。所以，應該是按照同一個命令繪畫的。

如果不是按照同一個命令繪畫的，尺幅、構圖就會不同。在中國國家博物館，有一幅1953年征購的《元太祖畫像》（圖6），縱58.3厘米，橫40.8厘米。把它同臺北的太祖像（圖7）比較，差別十分明顯。不僅尺幅不同，國博這幅的圖像藝術處理也不同，人物表現到了上腹部，而臺北的只畫到胸部。國博這幅，成吉思汗的頭幾乎“頂天”，圖像效果不好，遠不如臺北的視覺舒服。如今，這兩幅御容的高度差不多，如果國博這幅視覺也舒服，那么畫面的高度還要增加10厘米左右。應當是因為有破損，為使御容盡可能莊嚴，上方裁去了一些。國博這幅的肩部也顯得局促，不如臺北那幅視覺舒服，應當左右兩側也被裁過。就是說，如果國博的太祖御容是當年的舊貌，視覺同樣舒服，要比現在高不少，寬許多，比現在的尺幅要大。

圖5 唐太宗御容（立姿）

那么，國博的太祖御容為什么要剪裁呢？這和它的來歷有關。據說，這幅太祖御容曾是陳宧的藏品，陳宧在給袁世凱做參謀次長時，去蒙古巡邊，某位蒙古王贈給他這幅御容。被裁剪顯然是因為在那位蒙古王家里供奉了多少代，日久天長，邊緣破損，為了維護御容的莊嚴，只好裁剪破損部分，成了現在的樣子。從國博御容的面相看，成吉思汗的年紀大于臺北藏品，遵奉同一詔命繪制的御容應當有同樣的尺幅，同樣的藝術處理，只有遵奉的不同詔命、繪制時間有較長間隔的御容，才會出現尺幅和藝術處理的差異。

23幅臺北御容圖像完整、構圖相似、尺幅相同，應當是奉同一道圣旨繪制的。那么，它們繪制在什么時候呢？我覺得，答案隱藏在像主里。帝冊里，做皇帝最晚的是元寧宗(圖8)，只當了53天，就死了。他只有6歲，生前還沒有繪制御容，因此含有他肖像的帝冊繪制在他死去的1332年12月14號以后，這用的是陽歷，以后說到日子的也都用陽歷。這一天是繪制時間的上限。帝冊里還有文宗御容，前面說過，寧宗以后的大汗是元順帝，他和文宗有殺父之仇。他的復仇在1340年的7月9號，復仇全面又徹底，包括了嚴詞痛譴文宗毒殺兄長篡奪大位、把文宗的牌位仍出太廟、流放文宗的遺孀和兒子、處死文宗重臣、裁汰文宗時代設立的太禧宗禋院等，文宗的御容也不可能再被繪制。因此，順帝復仇的1340年7月9日也是繪制時間的下限。

圖6 元太祖御容

圖7 元太祖御容

圖8 元寧宗御容

圖9 元寧宗皇后御容

1332年12月14日到1340年7月9日，有將近8年的時間。是否還能有更準確的限定呢？精確不行，略微粗放一些還可以，答案依舊隱藏在像主里。皇后御容里，有寧宗皇后像（圖9）。看容貌，她怎么也是少女，絕對不像寧宗那樣是兒童。盡管不知道她出生在哪一年，但應當與寧宗相差不多，還是可以推測的。其御容畫的相貌應當至少有十三四歲，就是說，大概比只活了6年的寧宗起碼多出七八歲。這樣，臺北像冊繪制的時間就可以大致限定了，應當在順帝復仇以前不久。

到這里，《元朝御容》就大致講完了，下面談談我對中國藝術史研究的幾點看法。

關于實物。實物是藝術史研究的核心。以前，中國的藝術史研究不大注意審核實物。見到實物，不管對錯，便根據它發議論。常常出錯的實物就來自公私收藏的流傳于世的文物，它們的真偽和時代大多靠古玩家的鑒定一言而決。鑒定當然有重要意義，但畢竟是經驗性的，不嚴密、不科學、因此也常常不準確。資料一旦有問題，那么從它生發的討論就一定不可信，如果用錯誤的資料推導出正確的結論，可能性只有一個：邏輯也錯誤。以后，藝術史家大大進步了，以經過科學發掘或者來歷清楚、鑒定科學的實物做史料，這讓研究水平高了許多。不過，還有許多實物沒有保存下來，考古學再強大，也只能提供古代作品的冰山一角。大量沒有保存下來的實物也是藝術史的重要組成部分，也能揭示許多古代藝術現象，也能說明許多重要的藝術問題。因此，不能讓藝術史成為干癟、消瘦的現存實物的歷史。

關于文獻。現在已經不見實物的古代藝術現象從哪里尋找呢？從文獻里。盡可能多地占有古代實物和文獻史料，是構建可以信任的藝術史的基礎。當然，也有大量的古代文獻沒有保存下來，不過以后再有新發現的可能太小了。文獻不僅提供了現今不見的大量實物消息，還在經常對已有的實物做出歷史的解說。因此，文獻既是補充實物欠缺的唯一知識來源，又是解說實物真相的唯一歷史根據。以實物和文獻互相補充、互相解說、互相闡發是藝術史研究的光明大道。盡可能多地占有實物和文獻史料就可以構建可以信任的藝術史，這也是中國學者應有的特長。中國的文獻史料浩如煙海，文獻永遠是研究包括中國古代問題的支撐，制約著研究的水平。如果脫離文獻，所謂觀點、所謂結論往往不是淺薄，就是荒唐。

關于視野。藝術史總是在特定的背景里產生的，只有對經濟、政治、文化、民族、風俗等有充分了解，才能使藝術史研究客觀、公正、豐滿、深入。時至今日，仍有一些人崇拜歐美的藝術史家，樂意跟著他們的方法走、熱衷圍著他們的角度轉。應當看到，同大多數外國專家比較，許多中國學者語言有優勢、文化無隔膜，而若干外國同行的長篇大論其實只是中國的歷史常識。應當承認，外國同行從“窗外”看“屋內”，能有新的支撐，他們還有更強大的理論方法，不過，窗外的觀察總比屋內更遠，往往有輪廓，卻不清晰，而理論和方法是否有效，還要看是否有沒有資料反對。在這些方面，中國學者有自己的優勢。因此，我尊敬外國同行的研究，但也不必妄自菲薄，近幾十年來，中國的藝術史研究大發展，優秀學者的水平絕對一流。重要的原因就在于他們對古代漢語更加親近，對古代文明更少隔膜，因此對史料的把握更準確，對藝術現象的背景理解更深入、更全面。

現場問答

問：您研究中國工藝美術史，用力最深的兩個時代，一個是唐，一個是元，這有特殊原因嗎？

答：有些偶然。我讀碩士的時候，老師對我的要求不多，題目也是自己選的。我覺得當年的古代工藝美術研究對文獻不夠重視。于是，我讀碩士期間，在系統閱讀文物考古期刊的同時，又讀了辦公室里的幾種正史，當時并無目的，是作為讀期刊的調劑。在有限的幾種正史里，先挑薄的，讀了《遼史》和《金史》，往下就輪到了《元史》。

我發現，《元史》對工藝美術的記載特別多，而且沒有被當時的研究充分利用，這讓我興奮，所以碩士論文選了元代的工藝美術。以后我對元代也最關心。到現在為止，如果說我的工作還有價值的話，那么最有價值的部分就是關于元代的討論。

一些讀者注意到，我的母親是蒙古族，認為我最關注元代與此有關。其實不是，全是因為我感覺《元史》里工藝美術的材料多，并且當年較少受工藝美術史家關注。還有，我母親的祖輩就遷居北京，她也早就漢化了，不認識蒙古文，也不會說蒙古話。

做碩士論文的時候，碰到一個大問題，就是中國與西方的交流問題。1984年，我畢業留校在中央工藝美術學院，國家選派留學生，我學的是俄語，1986年就去了蘇聯。當時自己擬了個題目，是“中世紀的中亞藝術”。可是我被派到的學校是莫斯科高等藝術工業學校，這個學校在蘇聯的學術地位很高，如同中央工藝美術學院在中國，可是這所學校設計教育高明，但藝術史薄弱，老師也不管我，我只好自己找書讀。我先讀到了蘇聯學者寫的一篇題為《撒答剌欺的中亞絲綢》的長篇論文，因為在做碩士論文時，簡單說過這種絲綢，于是很興奮，先做了翻譯，又去列寧格勒，就是圣彼得堡的艾爾米塔什博物館找作者。又讀到了一本名著《粟特銀器》，發現作者討論的器物有些和唐代器物相似，又做了全文翻譯，也去找作者。《粟特銀器》的作者也在艾爾米塔什工作。這兩件事情做過，我討論唐代的絲綢和金銀器就有了些“本錢”，1988年，我在任教的同時攻讀博士學位，題目就定在唐代的工藝美術。

唐代和元代，兩個學位論文都繞不開中西交流，所以我只好也說交流。在歷史研究里，中外交流的難度最高，不僅要了解中國，還要了解域外國家的語言、歷史、文化。因為我只能讀些俄語，所以沒有能力專題討論中外交流，只是挑我認為最重要的部分努力做。我的研究里雖然也涉及中西交流，但是我從來不敢專門寫文章。最根本的原因就是語言的局限，不認識更多的外文，對外國的知識太少。

問：我注意到，您的著述里對絲綢和陶瓷的討論最多，這是什么緣故呢？

答：我關注陶瓷，因為它是現存最多的古代藝術品，研究者最多，所以話題也多。不過，陶瓷在元代以前不很受重視，所以歷史文獻較少，我的議論常常是由其他文獻切入的，我覺得，既然同屬手工藝，其他工藝美術的情形往往和陶瓷相同或者相似，利用其他手工業、工藝美術的文獻也能說明陶瓷問題，這個做法和多數陶瓷史家有不小的差異。

與陶瓷相比，我更關心絲綢，因為它是古代最重要的工藝美術門類。從經濟的角度看，中國古代是個農業社會，男耕女織，這樣，就有一半左右的人口在從事紡織生產，他們主要的產品是絲綢，因此，絲綢是古代中國從業人口最多、產品數量最大的工藝美術門類，直接關系國計民生。從政治的角度看，中國古代是個等級社會，人們的穿著使用都有等級的限制，絲綢是高級服裝的主要面料，它們的品種、圖案、色彩都和等級制度有密切的聯系。從藝術的角度看，絲綢主要用做服裝面料，而服裝除去遮羞保暖之外，還要穿給別人看，要顯示主人的審美，因此最有展示性，最有影響力，最能代表裝飾與其演變。某種圖案、某個色彩的流行，往往從絲綢開始。絲綢的重要在古代文獻表現得很明白，其數量甚至超過其他工藝美術門類的總和。可惜，絲綢是有機質的，難以保存，時代越早，數量越少，這和陶瓷的不腐不爛、永遠留存大不相同。因此，絲綢史的研究者也少，數量與陶瓷史家天差地別。我覺得，如果做工藝美術史，就應當盡可能尊重古代。這樣，在我的書里，總是盡量把絲綢的討論或者敘述放在最前面，文字也最多。