水庫：20世紀下半葉建設題材山水畫的一種范式

錢水漫

【摘要】中華人民共和國成立初期，水利工程和水庫建設大量實施，因政治宣傳和社會整體文化環境的需要，水庫題材的山水畫作為一種新的繪畫范式應運而生。從思想意識角度看，水庫山水畫既有傳統的藝術思想，也有改造自然的時代激情。就其繪畫的創新之處而言，水庫山水畫的構圖、透視以及對于水的描繪等并非完全承繼自傳統山水畫，而是結合山水實景，運用新技法，在傳統山水畫的基礎上開拓出自身的繪畫新語言與視覺新樣式。

【關鍵詞】水庫山水畫；思想改造；形式轉變

建設題材山水畫的誕生和發展處于中國畫歷史轉折時期，但因為這段歷史的特殊性和復雜性使得研究者在研究時難以把握，故而研究者不多，其中最常見的情況是在研究近現代美術史時將其作為一個章節加以論述，大多并未對建設題材的新中國畫進行深入細致的研究。筆者將“水庫山水畫”看作建設題材中的一個范例，在研究時兼顧政治影響的普遍性和個體案例的特殊性。另一方面是20世紀50—70年代的水庫題材山水畫在國內外尚無人展開專題研究，本文旨在對新國畫研究作一個有益的補充。

一、水庫山水畫的創作契機

（一）水利建設中的美術創作

1949年新中國成立后，尤其是在20世紀50年代，建設題材的國畫得到了迅速發展，在生產“大躍進”的時代氛圍中，文藝“大躍進”亦是如火如荼。各地的畫家深入到農村、工廠，開展各種創作比賽，誕生了大量反映生產、建設的作品。這些作品很大程度上改變了傳統中國畫的面貌。其中描繪水利建設的作品應當特別提到，因為這是建設主題的美術創作中比較重要且極具代表性的一類。

可以說，中華人民共和國成立后的當務之急就是開發水利，消除水患，因為這關系到國計民生，所以黨中央于1950年啟動了“漢江治本”和“治淮”這兩項重要的水利工程，毛澤東還專門題詞“一定要把淮河修好”。全國水利工作會議于1950年和1953年兩次在北京召開，可見政府對水利工作的重視。水庫具有防澇疏流、蓄水灌溉等功能，對于水災頻發的地區而言，建設水庫具有事半功倍之效，故而水利工作中水庫建設占極大比重。50年代初至60年代初《人民日報》關于水庫建設的報道頻率呈直線上升，大到官廳水庫、十三陵水庫，小到墟溝水庫，除了民眾積極參與建設外，很多國畫家亦運用畫筆對水庫建設加以記錄和描繪。

或因水庫畫是中國山水畫的新類型，國畫家們對這一題材尤為重視。這一時期，北京畫院的畫家關松房、吳光宇、吳鏡汀、周懷民、王惠蘭集體創作了《密云水庫》，北京畫家陶一清到官廳水庫寫生，南京畫家金志遠創作了《劈山引水》，等等，各地畫家均親臨各大型水庫寫生，并進行了一系列創作（見表1）。1958年8月29日，中共中央在發布“關于在農村建立人民公社問題的決議”的同時，還發布了“關于水利的指示”①，水利創作再次成為美術界矚目的題材。

根據表1分析可知，20世紀50年代中國建設的大型水庫中，既有區域性的地方水庫，也有國家級的大型水庫，地方水庫的美術創作一般是當地或區域范圍內的畫院國畫家參與較多，如福建畫家李碩卿、陳書濤、陳大業共同創作的《惠女水庫》，北京中國畫院山水組的國畫家一起完成的《十三陵水庫》等。參與描繪國家級大型水庫的畫家則不局限于地方美術機構，如對三門峽水庫進行大規模勘測時，江蘇畫家傅抱石、余彤甫，嶺南畫家黎雄才、陜西畫家石魯等人均參與了創作，此時的水庫山水畫不僅僅是一種寫生題材，更是畫家參與到國家建設中來的光榮途徑，尤其是50年代后期，有的畫家剛剛進入畫院，創作的水庫山水畫極有可能成為他們上交的第一份反映思想改造成果的繪畫“作業”。

（二）國家文藝方針對美術創新的驅動

中華人民共和國成立后，文藝工作的方向即文藝為工農兵服務，這也就決定了“水庫山水畫”的改造方向。徐悲鴻在20世紀50年代初期曾說道：“在藝術需要現實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，也并無其他積極作用，其中杰作自然能供我們閑暇時欣賞，但我們現在即使是娛樂品，頂好也能含有積極意義的東西。”②當然，這種對人民起教育作用，含有積極意義的東西并不是美術家通過空想就能獲得的，到實地考察寫生成了最直接的創作來源。通過這一途徑，“更多的畫家轉變到了接近生活、接近人民的光明道路上來了”③。江浙一帶的中國畫家傅抱石、錢松喦、陸儼少等就是通過實地寫生繼而創作了一批與傳統山水畫風格差異甚大的水庫山水畫。新時期寫生活動和現實主義繪畫風格的提倡，使“水庫山水畫”整體向寫實性發展。

對于國家提出的文藝服務于政治，服務于現實社會的訴求，美術工作者并不是全盤的被動接受，在百廢待興的特殊歷史時期，他們想用畫筆反映新生活的熱情也是異常高漲的。在第一屆人民代表大會第二次會議上，鄧子恢副總理在關于黃河的報告中說：“從今要把百害的黃河變成百利的黃河，要把一淹就是沖走莊園的村鎮，一旱就是赤地千里的黃河，變成為灌溉廣大農田，為廠礦和城市發電的動力。要把‘黃河變成‘清河，要在黃河里發展航運。”④聽到這樣激動人心的計劃，參會人員都很興奮，文藝代表一致想來歌頌這一偉大事件。此類大型抗災抗洪的事件在激發文藝工作者積極創作的同時，也促使他們對這樣偉大的題材進行新的嘗試。由此可見，新時期的水庫山水畫并不是國畫家的被動創作，它是在迎合國家建設需要的基礎上，承載國畫家歷史責任感的一種載體，向上呼應國家對美術工作者思想改造的訴求，向下融合美術家自身的熱情和渴望，這一系列的特殊條件使其與傳統山水畫無論是在內在精神上，還是畫面的視覺呈現上，都有了不一樣的表現。

二、中國畫畫家藝術新理念的具體實踐

（一）思想意識的更新與呈現

與傳統山水畫相比較，“水庫山水畫”在人與自然的關系上和對待自然的態度上有著比較鮮明的轉變。

傳統山水畫體現出的人與自然的關系，往往多有老莊哲學思想的精神內涵，是親近、平等的，人不是自然的改造者或征服者，少有對自然的恐懼或征服的欲望，藝術家甚至將山水作為與自己相知相惜的知音。正如南朝宗炳的“拂觴鳴琴，披圖幽對”，王微的“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”。在中國古代藝術家的眼里，自然是有靈魂的，可以與人溝通。這或與早期中國人以氏族宗法血緣聯系為特色的社會組織形式及其意識形態相關：中國的儒、道、墨、禪等傳統哲學，追求“天人合一”，甚少有對抗和征服自然的觀念。另外，中國的山水畫不同于西方的風景畫，不只是立足于忠實地描摹眼前實景，而是強調將畫家對整個宇宙萬物生命本體的思考和體悟融化在萬千山水中，是借助藝術升華出的哲學思考。一千多年來，古代藝術家通過與自然的親近去理解山水畫的奧妙并進行創作，能動地運用主體情思去表現對自然和生活的觀感、態度等，這一系列的“步驟”可用唐代張璪所說的“外師造化，中得心源”加以概括。顯然，從客觀存在的自然山水到藝術家畫紙上的筆墨山水，自然經過了“一次”人類的“主觀改造”。

中華人民共和國成立以后，由于經濟和政治等方面的現實原因，藝術實踐的具體要求、社會環境的整體氛圍和藝術家的生存狀態都在經歷深刻的變化，鑒賞者的審美情趣和心境修養也在隨之而變，為了適應這種改變，創作者既要融入新的情感，又要和時代合拍，故而山水畫的題材、構圖和筆墨語言都在不斷創新更迭。換句話說，這一時期的山水畫逐漸強調人對自然的改造，于是，畫山，成了畫“開山”，畫水，成了畫“蓄水”。

例如，魏紫熙所繪的《墟溝水庫》（圖1）正是體現人類改造自然的一幅代表作品。墟溝水庫規模雖不大，但這幅作品在水庫題材的語言表現上有著示范意義。在畫面中，遠景青山，中景農田，近景水庫。青山環繞農田，農田依傍水庫，界限分明，錯落有致。農田內聚集的屋舍，耕作的黃牛，渲染出活潑而寧靜的生活氣息。水庫旁的勞動者用抬筐收拾著泥土或石塊，人物的衣著打扮透露出“新社會”的氣息。如此規整的水田絕不是自然造化的結果，而明顯是后天人力規劃改造而成。在該作中，魏紫熙將傳統山水畫“師造化”的對象作了調整，將原本集天地之靈氣的“第一自然”轉換為注入人類智慧和汗水的“第二自然”，至此“水庫山水畫”從客觀存在的自然山水轉化為藝術家畫紙上的筆墨山水。細想可知，此幅作品中的“自然”顯然經過了兩次“主觀改造”，一次是融合人民之力的“群眾改造”，一次是藝術家注入胸中丘壑的“個人改造”。改造步驟的遞增，實質上反映了美術家在具體實踐中思想意識的更新，體現了在山水畫創作中“天人合一”的思想到“改造自然，人定勝天”的思想內涵的轉變。

除此之外，畫家通過畫面表達出來的情感，尤其是對畫中人物的態度也有了明顯的變化。傳統山水畫中經常出現的勞動者，如農民、漁夫、釣者，很多時候表達的都是對他們的同情，或是畫家自我意識的投射。如趙幹在《江行初雪圖》中所刻畫的大雪紛飛的江邊，衣著破爛卻依然艱苦勞作的漁夫形象，畫家對漁夫孤寒生活的悲憫之意顯而易見。但在“水庫山水畫”中，雖然也會有普通勞動者的形象出現，但絲毫覺察不到畫家對他們的憐憫之感，取而代之的是一種對勞動者的謳歌與贊賞。

李碩卿、陳書濤、陳大業協力創作于1959年的《惠女水庫》將這種歌頌勞動者的熱情再次升華。畫家將眾多的女性勞動者作為描繪的重點，不同于傳統山水畫中出現的人物形象大都為男性的慣例。惠女水庫⑤是13000多人經過1年零8個月的苦戰建設而成，其中女性勞動力占90%以上⑥，以1964年全縣女性總人口316909人計算，12%的惠安女性參與到該水庫的建設中⑦。無論是挖土、挑土、打夯、推車、鋸木、打石、駕船，還是緊急的搶險，婦女都挺身而出，勞動強度絲毫不亞于男性。畫家用畫筆描繪和記錄了家鄉水利建設的一大盛舉，不僅體現了人民群眾對自然的改造，表達了對惠安婦女奮斗功績的贊揚欽佩，同時也彰顯了新時代“婦女能頂半邊天”之婦女解放意識。

（二）畫家對繪畫技法的改造

中國畫家在繪制“水庫山水畫”時對畫面和技法的改造，很多是在寫生過程中產生的“偶然碰撞”。1964年春，陸儼少參加上海中國畫院組織的皖南寫生，參觀新安江水庫大壩，深入山區商於大隊，目睹其筑堤攔流，利用河灘移土造田，改造環境，發展生產的一派新氣象。正是在如此的環境下，陸儼少寫生得到了意外的收獲：“下午約二時許，在練江邊寫生，我看到山上叢林邊緣，日光斜射，顯出一道白光，甚為好看，歸與西畫家言及，說是輪廓光，我遂由此創為留白之法，后來在新安江水庫、井岡山等處，看到同樣的現象，又加以改進、豐富，用到創作上，效果很好。遂多用之，形成我的獨特面目。”⑧陸儼少后來在繪制新安江水庫題材的中國畫時，確實在畫面上留出白條，他認為這既可表現為光、為氣，亦可表現為水流、為云走。

然而并不是所有的藝術靈感都是在寫生過程中碰撞所得的，大部分“水庫山水畫”中體現出來的技法改造是畫家基于傳統畫法的創新。中國山水畫對于水的表現有一套傳統的方法，如隋展子虔《游春圖》中水紋形似魚鱗的魚鱗紋、南宋李唐《清溪漁隱圖》中勁細如銀絲的長線紋等此類古代繪畫中常見的水紋樣式和技法對后世的影響深遠。但“水庫山水畫”對于水紋的描繪除了空水的技法之外，更多對水的描繪采用了渲染的技法。傅抱石的《黃河清》、關松房的《密云水庫》、陸儼少的《運河新裝》等，都是在畫面中省略對水紋進行勾線，而以汁綠、石綠和墨薄染水面，注重塊面中的筆墨韻味。其實這種以色染水的技法早在東晉顧愷之的《畫云臺山記》中就有記載：“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。”

除此之外，之前的傳統中國山水畫中較少表現水的倒影的作品，“水庫山水畫”中的倒影卻頻頻出現。如宋文治的《韶山水庫》、周元亮的《官廳水庫》、壽崇德的《新安江水電站工地》等都是水面如鏡，倒影綽約，借倒影表現水庫環境的清幽。此類畫面的處理與黃公望的《富春山居圖》有相似之處，山體水濱以濕筆皴擦，把皴染和空白結合起來，沒有繁雜細膩的點點勾勒，呈現出蒼簡渾厚之感。

綜上所述，畫家對于國家文藝改造的訴求是積極響應的，無論是畫家在實景寫生中得到的靈感碰撞，還是在傳統山水畫基礎上產生的技法創新，“水庫山水畫”反映出來的畫家思想意識的更新和對繪畫技法的改造，可說是直觀可視的。除此之外，“水庫山水畫”畫面本身反映出來的種種細節，與傳統山水畫相比，亦存在著很多改進之處。

三、水庫山水畫畫面風格分析

（一）人物對畫面意境的影響

筆者將收集到的113幅“水庫山水畫”按照畫面內容的不同進行分類，結果如表2所示，除了描繪水庫建成后以自然山水為主的內容外，其它的“水庫山水畫”在畫面布置上大多是將施工場景與自然山水相結合。既然有施工場景，那么人物的出現便是必不可少的。但“水庫山水畫”中的人物與傳統山水畫中的人物在很多方面是截然不同的。

首先，在人物數量方面存在較大差異。傳統山水畫中出現的人物大都是三三兩兩，即使是旅人或是商隊，也不過數十人左右。例如高居翰曾認為《溪岸圖》不是10世紀董源的作品，而是張大千的仿作，其中的一個判斷依據就是《溪岸圖》中出現了十幾個人物，高居翰認為如此眾多人物的出現，并不符合早期山水畫的特征。由此可見，受傳統山水畫精神內涵的影響，畫面中極少會出現人數眾多、喧囂熱鬧的場景，在五代往后1000多年的山水畫發展史中，這種特質得以延續并保存下來。反觀“水庫山水畫”，出現人山人海的場景是極為普遍的現象，如在張文俊的《梅山水庫》、黎雄才的《信陽灣水庫》、余彤甫的《曉莊水庫工地》、丁士青的《水庫工地》（圖2）等畫面中出現的人物數量可用“人潮”來形容，因為一座大型的工事建筑，難以憑借零星之力完成，從這個角度出發，描繪如此多的人物是完全可以理解的。但從整個畫面的視覺效果出發，留下的印象與傳統山水畫給人的觀感是截然相反的，“水庫山水畫”中的喧囂壯觀與傳統山水畫的靜謐悠然形成了鮮明的對比。“水庫山水畫”中對于人物的描繪基本做了遠景群影的處理，畫家在描繪時多是以簡筆點綴的方式一次帶過，甚至有些人物或場景渺小到辨別不清；就算那些著重表現的場景，也只寥寥二三，以速寫般的點睛之筆烘托氣氛。正如傅抱石所說：“賦有時代氣息的山水畫，其中的點景人物，房屋或其他建筑設施，宜以一當十，不能繁瑣，這在山水畫中是極為重要的課題，不能忽視，更不容隨意添加，若處理不好，往往會破壞畫面氣氛。”⑨由此可見，在以人物“點景”的處理手法上，“水庫山水畫”與傳統山水畫亦是存在共通之處的。

其次，“水庫山水畫”在人物的形象定位和外貌塑造上表現出了通俗化傾向，人物不再是徜徉山水的隱士高人，也不是畫面中象征性和符號化的“題眼”，而是大多數處于勞動狀態中的新時代建設主人，這無疑也給觀者帶來了新鮮的視覺感受，增強了作品的社會現實感。畫家筆觸簡潔地勾勒出人物的動作姿態，且人物著裝氣質明顯具備“社會主義新中國”的特征，目的是讓“水庫山水畫”不僅能為具有較高文化修養的相關藝術人員觀賞參透，也可令普通人民大眾品味一二，將寫實性和通俗化相結合，在抓住描繪對象本質的同時，也照顧到社會和群眾的實際審美需求，這種創作目標的實現恰如李樺所說：“表現現實的真實性、思想性、教育性才是繪畫境界。”⑩

最后，“水庫山水畫”中人物出場時經常伴隨著一些社會新生事物的出現，多以勞動工具和工業化社會基礎設施為主，除了推車、腳手架、瞭望塔等一些富有時代氣息的工具外，紅旗、公路、汽車、橋梁、電線桿、高壓線等現代社會的視覺符號也在畫面中大量出現，畫家將那些最能表達主觀情思且具有時代特征的事物繪制于畫面上，通過表現改造自然的狀況圖景來使觀者對擁有感同身受的觀賞體驗。

顯然，具有創新性的人物描繪對“水庫山水畫”的獨特產生了巨大影響，打破了中國傳統山水畫中總是潛隱著的蕭瑟孤寂、蒼茫清絕的氣氛，使畫面烙上了新社會建設者通過勞動改變命運的印記，注入了生機勃勃、欣欣向榮的時代氣息，煙火和陽剛之氣亦隨之而生，如此一來，畫面中的意境便趨向陽剛明朗，積極向上。這個轉變既與畫家取材的真實性有關，又與畫家自身的價值觀的改變不可分割。

（二）圖像樣式特征

傳統山水畫的透視多用“三遠法”：高遠、深遠和平遠。大多數“水庫山水畫”的構圖和透視嚴格來說不屬于其中的任何一類，若是比較而言，其透視角度與“平遠”有相似之處，但著眼點更高，最常見的便是鳥瞰式構圖。

鳥瞰式構圖不僅是畫家在畫面上的結構安排，也充分反映了水庫“蓄水調節”的實際功用。北京中國畫院集體創作的《十三陵水庫》、宋文治的《韶山水庫》、陸儼少的《石化水庫上》、賀天健的《九皇山梅山水庫》等畫面布局都體現了“四山圍一水”的構圖樣式，與傳統的山水畫構圖布景有所差別，四高一低，宛如與世隔絕。越過水庫，山巒綿延，終隱于遠山霧海中，畫面“平面性”特征明顯。

“水庫山水畫”中對于山的塑造更偏向于董其昌所提的南宗山水，不似北方山水的挺拔陡峭，更像連綿不絕的土坡，這一特點或許與水庫建設的實地選址有關，周圍的山體過于巍峨陡峭，不利于施工與交通。故而現收集到的“水庫山水畫”中山的高度最多似錢松喦的《恒山水庫》畫面中的描繪，但也僅對高山作了局部描寫，并沒有描繪山體全貌。

百度詞條將“水庫”解釋為“在山溝或河流的狹口處建造攔河壩形成的人工湖泊”，因此在“水庫山水畫”中經常可見大壩。但是對于“水庫山水畫”的構圖來說，大壩不僅是增加的一個描繪對象，而是對畫面分割產生了影響。大壩是截河攔水的堤堰，一般由混凝土建造而成，工整牢固，通常是用直、長的線條描繪而成，細致程度類似界畫上的建筑，偏向于工筆畫，與周圍皴法多樣的山體形成了明顯的密與疏的視覺對比，有明顯的“疏密”之分，將藝術與科學相結合，點明了“水庫山水畫”的現代性。大壩作為一道分割線，將畫面一分為二，此“分割線”不僅呈現給觀者直觀新穎的視覺效果，在意境的表達上也有控制節奏的作用：畫面一側一般是遠景，群山綿延，水面廣闊平靜，畫面意境與傳統山水畫更為相似，另一側是近景，水面動態、施工場面和人群活動基本安排在此處，這一部分的畫面更加細致和動感，沈邁士的《新安江水庫》（圖3）、宋文治的《韶山灌區水庫》、周懷民的《懷柔水庫》等畫面布置均與以上特征相符。

“水庫山水畫”不是從中華人民共和國成立之初就立時轉變了風格，這期間也存在著一個過渡階段，尤其是對于從舊社會進入到新社會的一批國畫家來說，他們接受的是傳統的中國畫教育，在思想意識和畫面構圖上的改變存在一個循序漸進的過程，這一系列的矛盾和探索是中華人民共和國成立之后關于中國畫改造爭論的重要組成部分。比如葉淺予在1961年繪制的《百色水庫》就與傳統山水畫的筆墨意蘊極為相似，甚至可以歸入傳統山水畫的范圍，圖中沒有任何的現代性氣息，也沒有人物和與水庫相關的建筑或工具出現。陸儼少在1962年繪制的《雷州青年運河》，在泄洪大壩上畫了一頭緩緩行走的牛，趕牛人坐在牛背上怡然自得的情景，這一場景將“水庫山水畫”中的現代文明與傳統山水畫的農耕文明結合在一起，不能用好還是不好輕易評判，但這種畫面意蘊與潘天壽的《豐收圖》極為相似，明顯感覺到作品尚處于探索階段，還未建構起完備的語言體系和成熟的時代風格，存在表面化傾向和舊瓶裝新酒的嫌疑。由此可見，“水庫山水畫”中的現代圖像和古法筆墨的結合并不是一蹴而就的，這一過程需要經過更深層次的文化內涵的填充，否則不僅會破壞傳統山水畫的意蘊，自身也容易落入不倫不類的境地。

注釋：

*本論文為江蘇省研究生科研與實踐創新計劃項目，項目編號：KYCX 17_1395。

①關山月美術館編，《建設新中國——20世紀50至60年代中期中國畫專題展》載陳履生《建設新中國》，南寧：廣西美術出版社，2005年版

②王震，徐伯陽：《徐悲鴻藝術文集》，銀川：寧夏人民出版社，1994年版。

③王遜：《對目前國畫創作的幾點意見》，載于《美術》1954年第8期，第35頁。

④吳作人：《我們要加緊干起來》，載于《美術》1955年第8期。

⑤惠女水庫原叫“烏譚水庫”，1959年中共中央政治局候補委員陳伯達去工地視察，提議將其改名為“惠女水庫”，并親筆題詞“英勇的惠安婦女萬歲！”，現為福建省八座大型水庫之一。周長宗：《萬女鎖蛟龍》，載于《人民日報》，1960年4月27日。

⑥載于《人民日報》，1959年11月9日。

⑦陳萬里：《惠安縣志》，北京：方志出版社，1998年版，第179頁。

⑧陸儼少：《陸儼少論藝》，舒士俊選編，上海：上海書畫出版社，2010年版，第60頁。

⑨傅抱石：《傅抱石論藝》，葉宗鎬、萬新華選編，上海：上海書畫出版社，2010年，第243頁。⑩李樺：《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創造新的內容與形式》，載于《人民美術》，1950年1月，第39頁。