中國戲曲人物油畫創作簡論

張健

摘 要：戲曲作為中國古老的傳統藝術源遠流長，戲曲人物出現在油畫材質的畫作里已屢見不鮮，從早期中西融合的探索到當代注重觀念性以及個性的彰顯，戲曲人物的形象在期間被繼承、變形、重組、再現，形成各個畫家個性形式語言的表達，反映出的時代性和當代性值得我們深入探究。

關鍵詞：戲曲人物油畫 意象 表現 當代性

戲曲是中國傳統文化精髓，特別是戲曲人物的獨特魅力與傳神意境，一直是中國藝術家所青睞的創作媒介。中國戲曲藝術的寫意性表演，從舞臺布景設計到演員的角色的造型和妝容，以及“唱”、“念”、“坐”、“打”所闡釋的意境，有極強的色彩美感和形式美感。畫家熱衷于借鑒戲曲藝術中經典人物的意象之美、形式感之美、色彩之美進行藝術創作。從傳統的具象性戲曲人物繪畫，到意象性、表現性戲曲人物繪畫，特別是意象和表現的手法被畫家樂于運用。

一、 中國早期的戲曲人物油畫創作

1.出生于1900年的林風眠先生是我國首批中國油畫家的代表，他熱愛戲曲藝術，他以敏銳的視角將西方現代繪畫的理念與中國傳統戲曲及相關藝術相結合，創作風格別具特色。《霸王別姬》（圖1 圖2）是林風眠先生的代表作，畫面中霸王與虞姬形象采用概括、變形、省略的手法，借鑒了中國傳統民間的皮影與剪紙藝術的特點，刻畫率真，色彩鮮明；畫面的空白背景最大化地提升了視覺感官的對比功能。林風眠將西方現代繪畫的幾何解構意識及立體主義與戲曲藝術中獨特的造型特點有機結合在一起，使畫面產生視覺的張力，人物表現單純簡致，卻生動的展示了精神面貌。畫面概括為紅色、黑色、藍色三種基調，而色相偏冷的紅、黑、藍三種顏色結合在一起給人一種深沉而凝重的畫面效果，將霸王和虞姬的愛情故事定格在畫面中，使得他們的生死離別更加感人肺腑。從林風眠的《霸王別姬》中可以閱讀到中國戲曲的特有的符號性、意象性的特征，也可以讀出西方表現主義、構成主義、野獸主義的味道，創作方法脫離了傳統的具象寫實性，從而使得畫面創作具有特別的形式美感和裝飾美感，耳目一新，為當時油畫創作語境添了新的一抹生氣。

2.與林鳳眠先生同時代的戲曲人物創作畫家還有關良先生，他曾參加戲曲的專業學習，對戲曲藝術有比較深入的研究。關良與林風眠畫風有差異，他的畫面意境中，更注重“意”的表現，即畫家對戲曲完整理解后的繪畫表現；在人物造型上更概括、更簡約，善于從人物特征入手，運用中國寫意或簡筆畫的方法把人物形象與動作表現的更典型，他處理人物形象的主觀性遠遠大于客觀對象的基本形象；平涂的色彩消解了人物和其他形象的體積因素，三維透視繪畫理念蕩然無存，以二維平面的畫面成就了作品的現代方式，成為了獨具審美特征的中國油畫，別具中國精神。林鳳眠與關良戲曲題材的創作，統稱為“戲畫”，林風眠更注重“畫”，而關良重在“戲”；林風眠畫面中追求形式美，造型美、裝飾美，關良畫面更像遺貌取神的中國文人寫意，著重對劇情的描繪，其代表作《秋江》中（圖3），身著藍衣的女尼陳妙常，乘著老艄公的小船急切切追趕她的情人，寫意性的畫面生動盎然，可以觀閱出行船與水流的速度急緩相間，反映出乘船之人內心的急切的期盼。

二、中國當代戲曲油畫人物創作

“85新潮”是中國美術一個重要的轉型期，創造了中國藝術的新的歷史紀元，邁出了中國當代藝術的第一步，第一次把中國藝術納入到國際背景下，重新思考當代的中國藝術。以戲曲為題材的油畫創作，也不再局限于戲曲舞臺及劇情表演，更多的當代藝術家以獨特的視角和理念開創了的戲曲人物油畫作品嶄新的一幕。

1.賈滌非的油畫創作通過夸張、變形的象征手法，使畫面具有表現性寫意特征，強調個人的內心感受而減弱畫面自然形象的描述。他的《桑拿房》（圖4，圖5）系列中，出現很多的京劇臉譜，畫面中采用平面構成的方式，呈現了黑白紅點線面節奏感，臉譜化的人物又有著現實男性女性的裸體，這似乎也暗喻著傳統與現代的思考與碰撞，單調的桑拿房中籠罩了極強的紅色，讓人感覺炙熱、窒息，隱喻了現代都市生活的燥熱與荒誕。戲曲臉譜隱藏了現實人物的面部表情，畫家通過“臉譜”這一媒介，把自己內心深處對現實的困惑、尷尬、虛偽的通過畫面折射出來，成為獨具個性的表達語言。 賈滌非的表現型戲曲人物油畫，使得觀者逐漸明白：“戲曲”已經不再是戲曲藝術本身，而是作為創作契機的觀念與表現形式的媒介，使傳統與當代思想的碰撞，從而引發觀者更多的思考。同時這樣的創作方式，也為當代藝術展開了豐富的多樣性和獨特的觀念性。”

2.趙君超的戲曲人物油畫作品吸取了中國寫意畫的精髓，又同時運用了新表現主義的手法，畫面一般尺寸都很大，作品《舞娘》（圖6，圖7）《鄒鳳凌空》在較大的畫面下，擴張式的構圖，厚重的色彩被無限放大，節奏的起伏反映出畫家用筆的速度的快慢，給觀者的視覺沖擊力是很強的，在人物的一招一式的引領下觀者被帶入語境，仿佛能聆聽婉轉的腔調，恍如隔世的錯覺震撼心靈。趙君超套取了戲曲的“式”，這種“式”是氣氛的營造和情感的表達，英國形式主義的美學家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”就是指線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情的形式。趙君超的畫詮釋了克萊夫·貝爾的理論。

3.80 后戲曲人物油畫家吳雙，其作品無疑是具有新鮮的的特征，畫面同樣是表達荒誕，但不同于賈滌非的作品中的荒誕，吳雙用寫實的表現手法將戲曲人物放在現實環境中，京劇里面的孫悟空出現在現代戰場，舉著槍而不是金箍棒，前面士兵“不”手勢的運用，傳達出反戰的情緒。《悟空是個女孩》（圖8，圖9）系列中，帶著悟空面具的女孩或坐著汽車引擎蓋上；或帶著防毒面具等等諸如這些畫面，充滿了荒誕性，有后現代主義的意識形態。用吳雙的話說，他用人物與語境的錯位的方式，來表現現實社會的荒誕性，并用這種高度夸張的手法，表達一個80后的藝術家對城市發展導致自然環境和文化環境的損壞所引發的迷失和焦慮。

結語

上文例舉的三位當代戲曲油畫藝術家，賈滌非的作品更具表現性和思想性，這種表現性在某種意義上更具有深刻性，在西方一片架上藝術已經死亡的今天，繪畫的表現力、信息量已經遠遠不如影像、裝置、甚至攝影。油畫語言表達方式和形式日益多樣化、個性化、甚至在某種意義上的無序化的今天，如何表現藝術的文化個性、民族特性，是諸多藝術家追求的目標之一。

西方的油畫和中國的傳統戲曲文化如何以更嶄新的姿態結合，如何能以更新的創作理念繼承和發揚中國傳統的戲曲文化，使之能在在東方土壤上及國際藝術環境中獨放異彩是很艱巨而長久的任務，無論是意象繪畫、具象表現繪畫、超現實寫實繪畫還是表現性繪畫，表現手法上的創新才能使架上繪畫繼續前行。當代戲曲人物油畫創作從人文價值方面，在當代藝術高度包容、高度融合的語境中，弘揚傳統文化，積極響應“中國文化自信”的理念，使得中國傳統與國際接軌；從繪畫藝術市場方面，以戲曲人物題材的當代作品也算鳳毛麟角，因此，戲曲人物題材的當代油畫創作的探索與創新也彌補了藝術繪畫市場的一部分空白。