不可抵達之境：觀照與賦形

張曉凌

It is hard to depict the whole picture of this art exhibition， at least in the aspect of forms. The exhibition of four well-known Chinese and Italian painters -- Ruggero Savinio， Tang Yongli， Giuseppe Modica and Ms. Zhang Yidan， presents audience with so many themes， interwined and confusing， such as the cross-cultural dialogue of Chinese and Italian contemporary paintings， nationalism aesthetics and personal exploration， and contemporary transformation of classical forms. People may wonder： how was the concept and framework of this exhibition formed？

很難勾畫這個展覽的輪廓，至少從形態上看是如此。在展廳內，我們仿佛在四個彼此不相關的世界中穿行。同時，它們之間所建立的議題又如此之多，且相互交織纏繞到令人困惑。比如：中意當代繪畫的跨文化對話、國家主義美學與個人探索、古典形態的當代轉化等。人們或許因此而質疑：這個展覽的理念與框架是如何形成的？看上去這是一個難題，我只能嘗試著作答。略去紛繁的表象，排除形態、風格差異所帶來的困擾，我們會看到這樣的事實：四位藝術家對超驗世界有著異乎尋常的迷戀，這一癖好表現在作品上，不僅呈現為彼此創作理念的秘響旁通，還神秘地隱喻著不同畫面的精神指向：即，無論語言持何種形態，它們都不約而同地通向了相似的目的地——一個超越表象、合于天造的超邁境界：魯杰羅·薩維尼奧的光塑之形、唐勇力的古今互滲圖像、朱賽佩·莫迪卡的神秘鏡像，以及張譯丹的山水秘境——它們近在咫尺，卻永遠無法抵達。展覽的理念正在于此：以對超驗世界的觀照與賦形，來重申、恢復藝術的本心與真義。

在當代藝術領域，一個不可回避的事實是，藝術家們已普遍失去了對超驗世界的感知與思考能力，套用德里達的話來說，當代藝術已墮落為純粹的智力游戲。在向俗而生的價值取向方面，在矯飾化的形式游戲方面，在對“機巧”“點子”過度推崇所帶來的智力主義泛濫方面，當代藝術已竭盡所能，差不多消耗完了所有的能量。這一過程，除了留給我們轉瞬即逝的現象與泡沫外，幾乎沒有任何信念與思想的果實。這一糟糕的現實迫使我們不得不重新思考：何為藝術？藝術何為？如果我們尚缺乏足夠的智慧與能力的話，那么，不妨從聆聽先哲們的教誨開始：“夫書肇于自然（道），自然既定，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣”（《書苑菁華》）。所謂畫者：“一虛一實，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。”（鄒一桂）。一言以蔽之，藝術本質上是對宇宙秩序的悟得與把握。所謂“奧理冥造” “造理入神，迥得天意”皆是這般意思?？档抡J為：“有兩種事物我們越是執著地思考它們，心中越充滿有增無減的贊嘆和敬畏——頭頂的燦爛星空，心中的道德律令?！庇钪娼Y構就是如此神秘地規約著人間的道德與藝術律令。基于此，這樣的信念值得堅守：藝術是人類通往燦爛星空的途徑，唯有“奧理冥造”的藝術才能無限地接近那里。

仰望星空，凝神觀照自然（道），并為之賦形，是藝術家的天職與使命。所謂觀照，出自佛門，又稱般若觀照，即以智慧照見事理，以自我生命契合超驗世界，以達到物我同一的心靈大自由。因而，藝術的創造是一個“為道日損”、精神不斷超越的過程：“以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣。”（石濤）

在卓越的畫家那里，賦形即是對超驗世界的隱喻式建構。隱喻一經展開，便依托于觀照的底色與素材，在想象、記憶、經驗不斷交替的層面上，開始了朝向超驗世界的令人炫目的旅程。很顯然，這是一個無限接近目的卻永遠無法抵達的旅程。隱喻的意義正在于此，它創造、建構了超驗世界這一不可抵達之境的替代物，使其獲得了隱喻式的澄明。

基于藝術的這一本源性質，真正的藝術家應該被這樣定義：他們是朝向超驗世界而日復一日跋涉的圣徒。在這里，我相信自己的判斷：此次展覽的四位藝術家正是這樣的圣徒。

魯杰羅·薩維尼奧出身于藝術的貴族世家。其父阿爾伯羅·薩維尼奧是百科全書式的藝術大師；其叔父喬治·德·基里柯則是中國藝術界所熟知的“形而上”畫派的大家。從豐厚的家族文化遺產中，魯杰羅·薩維尼奧所獲有二：品位和對不可知事物的興趣。然而，如果從其作品上尋找家族痕跡的話，那注定是徒勞的。無論藝術理念還是風格，魯杰羅·薩維尼奧都迥異于他的前輩，他懂得以叛逆的姿態和創造性的工作來豐富家族的傳統。這一點，在他的光塑之形及理念上有著明確的表達。光作為主宰，給薩維尼奧的畫面帶來了普魯提諾意義上的“光的形而上學”。

的確，魯杰羅·薩維尼奧是光的魔法師，他總是能自由地、甚至漫不經心地用光點來塑造背景與人物，并使它們陷入這樣的敘事邏輯中：“承載著他本身時間”的人物，一如歷史的縮影，與光塑之形展開了無休止的博弈：先是與混亂背景的撕扯，最終將搏斗引向人自身——時間總是毫不留情地撕裂光所塑造的永恒之形，迫使人物從中逃離，而“永遠失于無形”?！盁o形之形”或許就是薩維尼奧繪畫的哲學。作于1993年、以其父名字命名的《樹》似乎以樹喻人。碩大蒼勁的古樹被光斑鑲嵌在寶石般湛藍的天空之上，光斑的游動，迷離而空濛，意味著初始，又暗喻著終結。同樣的意念既出現于曠野，也浮現于室內。1997年的《客房》是光與人又一次角逐的奇跡：木呆的人物似乎靜觀著光微粒所彌散出的氣息，在聆聽中歸于無形。有趣的是，2000年以來，薩維尼奧的畫面劇情發生了顛覆式的反轉：牧歌式的古典情景神奇地返回，人與背景、與光線、與時間似乎達成了某種和解，大地、森林、人物一如童話般的明媚與和諧。簡言之，閱讀薩維尼奧的繪畫，猶如閱讀一首穿越時間、光線與超驗世界的哲理詩。

在當代繪畫界，很少人能像唐勇力那樣，自由地穿梭于國家主義美學與個人追求、傳統與當下、工筆與寫意等兩極所構成的疆域中。他的那幅曠世巨作《新中國誕生》懸掛于中國國家博物館正堂后，一個悄然無聲卻驚心動魄的轉化在于：其政治意涵在時光的磨損中逐漸淡去，而美學價值卻日益上升。這一潛隱的事實彰顯了一個道理，我以為它接近真理：題材的現實性、政治性往往消逝于歷史與美學的覺醒處。我無意夸大《新中國誕生》的范式意義，但我們不得不承認，它準確地揭示了重大題材創作的規律：所謂重大題材創作，既是題材的史詩性重構，又是主體人物的精神自傳。

通向古典的道路是深邃黑暗之路，也是光明之路，當現實之光回溯至歷史的幽冥深處時，從那里反射出的光芒更為瑰麗、耀眼。對于中國當代畫家而言，沒有人能拒絕歷史之光的誘惑。然而，真正領略這一耀眼光芒所蘊藏的智慧與資源，并在古典與當代交匯處建立坐標的藝術家又有幾人呢？在唐勇力看來，通古之人必是身兼數“功”之人，如“通古之功”“筆墨之功”“線條之功”“書法之功”“人文之功”。《敦煌系列》完整地詮釋了唐勇力的藝術觀，閱讀這個系列，我深以為，唐勇力是被歷史所眷顧的人——歷史總是以各種暗示為他提供通往古典寶庫的方法，比如“工筆的寫意性”“脫落法”“虛染法”等。通過這些方法，唐勇力對敦煌的圖像、線條、色彩、結構、故事及各類感受進行了最大化的編碼，使創作順利地到達這樣的情境：在那里，古典與當代、幻覺與沉思、悲憫與欣喜全都不分彼此地融為一體。從歷史漫射的光芒看過去，唐勇力更像是一位通古今之變的思想者，而非單純的藝術家。

時間、光線和記憶是朱賽佩·莫迪卡繪畫的三個支點，但它們要通過“折射”才能形成畫面的敘事結構。換言之，“折射”于莫迪卡既是方法論，也是目的論。在某些畫面上，“折射”以蟄伏的方式隱秘地發揮作用；而在另一些畫面上，“折射”則作為作品的表現主體而存在。對每個閱讀者而言，“折射”有著奇妙的哲理意味：當人們用自己的記憶、經驗來觀看這個世界時，就像透過一塊濾鏡一樣，它所折射出的“現實”與腦中的幻象毫無二致。就作品的結構而言，如莫迪卡所說，“折射”形成了兩個空間，一個是物質的、現實的，可感知并可測量；一個是映射出來的，捉摸不定，虛幻而誘人。時間、記憶沿著光的折射而彌散于畫面，在現實世界圖像中，畫家細致地刻畫了都市、幾何物體、人體的輪廓，并以獨特的筆觸賦予其色彩與肌理，為作品貯藏并釋放出巨大的視覺力量。令人驚訝的是，在這個圖像背后，還拖著一條長長的憂郁的尾巴；在虛幻世界圖像中，時間、記憶與光出落為孤傲而溫柔的詩意，以象征的方式成為現實的伴隨者、守護者。

與其說莫迪卡是內心激蕩、充滿浪漫精神的藝術家，不如說他是思考嚴謹的智者。這從他對藝術所持有的態度，以及他對自己藝術路徑的設計即可以看得出來：觀念的當代性、圖像的現實性、技術的古典性、境界的象征性——這是莫迪卡最為智慧、最為精巧的自我設計。它所構成的圖景是深邃而奇妙的：在古典與當代之間，在現實與夢幻之間，莫迪卡的意識猶如沒有標志的地下河流，自由地流淌與貫穿，且不可止息。無界的貫穿，是莫迪卡藝術思想最為精彩的部分。我以為這樣描述莫迪卡比較準確：比起羅馬美術學院教授這一嚴謹的形象來，他更像是在時代邊緣徘徊的游吟詩人，在那里，他一直在無助地吟唱——但是自由的。

1990年代以來，中國當代繪畫始終處在傳統—當代、全球化—地域性、先鋒—保守的緊張運動中，由此供養出一個“悖論反思”的領地。在“悖論反思”中超越被世俗意識所困擾的昏暗狀態，在不同價值的對沖中尋找自己的藝術路徑，成為當代畫家的宿命與抉擇，張譯丹的繪畫亦如此。準確地講，她的繪畫是西學啟蒙與傳統思潮相互激蕩的產物。反思的浪潮之后，張譯丹不僅確立了復興、重構青綠山水與工筆人物的目標，而且自如地掌握了中國畫創作的樞機：以蕭然清遠之心映照萬物，靈臺光明朗照，則萬物含生而浩蕩不竭。譯丹的青綠山水，遙承唐宋墜緒，畫面多岡巒平緩，溪水清澈，其間民居錯落，黛瓦粉墻，水湄蘅皋，多有板橋通連。其境界，有遺世獨立之意趣；又如蓬萊仙境，發噓風漱雪之神韻。作于2014年的《松悟》是新青綠山水的代表之作，乳白色霧靄的掩映中，群峰參差逶迤，山石的翠綠、淡紫在褐灰色調子中閃爍不已，影落煙回中，隱見群松內蘊的傲然精神，似能聆聽到游絲般穿越萬木的細膩的靈魂之聲。同樣作于2014年的《芳汀水岸有隱廬》則在7米多的長卷上，以怪石、走泉、水汀、深潭、花草、細瀑構成悠游回環之勢，并有嘉木數株，疊覆于其間。在那里，依稀可見水徑回轉、杳靄連綿，蓬勃生發出流轉不絕的大化生機，還有妖嬈舞動的風之靈……

譯丹的另一項成就是她的工筆人物。在這類畫面上，可以領略她創造幻覺的能力——她總是以富有穿透性的，甚至有些古怪的想象力將人物置于幽冥的超現實境界中，人物猶如白日夢般陷入凝思、迷離與不安，我稱之為精神的休克狀態——不用細究，作為現實的隱喻，那里也是不可抵達之境。