中國佛教壁畫中佛本經故事中所展現的中國文化的深層結構

謝佳君

江蘇師范大學美術學院 江蘇徐州 10320

敦煌壁畫的佛本經故事繪畫可以說是我國最早的故事連環畫，它是描述釋迦摩尼成長出家、苦修悟道、降魔成佛以及涅槃等傳記性的敘事類連環畫。這些壁畫往往是場面宏大復雜、內容豐富細致、人物形象細膩生動、色彩絢麗，用高度概括的藝術畫面闡述佛本經故事中樸質的懲惡揚善的思想，從而獲得了"墻上博物館"的美譽。

早期的敦煌壁畫受到了佛教誕生地，印度佛教的影響，壁畫中佛陀的形象多是眼窩深邃，嘴唇偏厚，頭發卷曲的印度面孔，隨著佛教的逐漸民族化和世俗化，佛陀的衣著和面孔都漸漸變成了面目柔和的中原人的面孔。中國的佛教壁畫中除了有佛陀的形象，也十分生動形象的用長篇的墻壁故事繪畫和雕塑描繪了佛教的佛本經故事。

早期的敦煌壁畫多以篇幅較小的單幅繪畫為主，具有強烈的西域格調和濃郁的印度裝飾風格，隋唐以后多為巨幅的連環畫形式，將不同時空的人物故事組合在一起，按情節突出主要人物，通過類似于連環畫講故事的方式使得壁畫變得有趣起來。

無論是刻板故事還是奇觀故事的創作者，事實上所有的創作者都必須明白故事與生活的關系，故事是生活的比喻。

現實的一端是純粹的事實，而另一端是純粹的想象。故事必須來自于生活但又不能一成不變的成為生活的復刻。而總所周知，聽眾總是會選擇講的精彩而反應生活瑣碎故事。唐代出現的“變相”，便是用藝術創作的的形式表現一些佛本經故事，這可以說是中國勞動人民的一大創造。這種“變相”的出現極大的豐富了中國在佛教繪畫上的內容形式，特別是唐代開始流行的“凈土變相”，以絢麗壯闊的景象來表現人們心中所想象的西方極樂世界。敦煌莫高窟中唐朝時期的壁畫所描繪的西方極樂世界與唐代昌盛的社會生活相一致，表現為生活物質豐富，佛陀身材健美歡樂，不同于隋朝的清瘦，而是體態豐腴，人們過著無憂無慮的生活。這與印度佛教中的苦行禁欲的佛學思想相去勝遠，可見佛教已經完全融入了中國的民俗生活中了。唐朝時期的敦煌佛本經故事壁畫與供養人壁畫都極大反應了中國文化的一些深層結構。

中國的三大宗教，即佛、道、儒出現過“三教合一”，又稱“三教合流”，指的是佛道儒思想合而為一。南北朝時期三教展開過一番非常激烈的論戰，唐初，道教與佛教為了爭奪席次發生過沖突，但是在中國這種三教鼎力的局面并沒有持續太久，到家的呂洞賓最早喊出了“紅花白藕青荷葉，三教原來是一家”的口號。

三教合流，相互滲透交融，成為我國歷史上一個重要的文化現象，也是我國美學思想的一個都有特征。這對我國的藝術創作的不同層面都帶來了極大的影響。

在這之后中國的佛教文化中處處體現出道家和儒家思想。像“投胎”這種觀念來自印度，在印度這個觀念是與跳出六道輪回的信仰相配合的，而跳出輪回則是“斬斷塵緣”，是“絕情”。但是，這種外來的信仰在長期的本土化過程中，經過道教、儒家的思想這兩個“變壓器”落實到民間的思想中，就變成了中國人常說的“做人”的報應，即“做好人”的話，就可以將當下的受苦的“身”轉化為來世的美好的富貴的“身”；反之，若是“做壞人”的話就會受到惡報，將今生的富貴耗盡，損壞陰德，甚至淪落至“畜道”。

中國人對于“不朽”的概念往往只是表現為道家的對肉體不朽的渴求，或是儒家中所講的“不孝有三，無后為大”，也就是希望以一己之“身”的不斷延續，或是透過“二人”的一種人情倫理關系中去延續。

這些中國文化的深層結構自“三教合流”之后，極大地體現在了各大佛教壁畫與雕刻中。中國人對于“人”所下的定義。恰恰是將所謂的“自我”的界去除的。而中國在這方面的這個定義就是“仁者，人也”，從字面上看就是說只有在“二人”的對應關系中才能對任何一方下定義，而不是作為一個獨立的“個人”去下定義。在中國的傳統文化中能與“二人”關系相對應的有很多，其中包括君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友等等。到了現在這種所謂的“二人”關系被擴充代課社群、集體的關系里，在這種定義在其深層次并沒有什么改變。

中國人在思想上無疑是世界上最務實的民族，因為世界上任何文化都會有一些超越“凡塵”的符號與信仰的，而在中國歷來能超越“身”的存在的只有所謂“心”的諸般作用。縱然在任何人類社會中都不可避免的會有這些關系，但是中國人更傾向于用這種關系來定義自己，而不是反之用自己去定義這些關系。顯然有這些關系來定義自己，就會無可避免的造成“自我”的個人傾向被抹殺，由此“個體”的生命力就會變成被外力所制約的對象，“個體”的自我調配能力就會逐漸失去。

這是個很有意思的現象，中國人的一些固定的社會渠道都一些所謂的“人情”，而中國人更多的受到的制約往往也是這些關系中實實在在鎖桿受到的所謂“心意”。在中國的政治生活中，“人治”與“身教”往往大于“法制”。這些都可以再敦煌壁畫的佛本經故事畫中得到體現。

我們可以感受到中國人的“身”時一定要由“心”去照顧的，中國歷來將智力感情化的這種行為往往導致中國人的意志力與判斷力都變得感情化起來，這使得“個體”沒有多少選擇的余地——只要別人對自己好就需要“以心換心”，不然的話就會變成“沒有良心”。這種私拆產生了另一種傾向：以”是否合群“為首要的標準來衡量任何一種思潮的價值，以至于這個思想的認知價值究竟幾何反而居于其次。正是因此中國人對“人心”的重視程度遠大于“奇技淫巧” 。

中國人的這種“務實”的現象源于中國思想文化中的“安身”與“安心”的需求，而這種需求也造成了中國人的沒有“個人”的傾向。不僅僅是敦煌壁畫，在全國各地的其他佛教壁畫中一樣有體現。比如大足石刻中所描繪的各種故事，對阿鼻地獄的描繪以及下地獄的原因往往都是因為沒有顧及到他人的“心”，或是沒有達成“以心換心”，從而沒有“做好人”就不能得到所謂的“福報”

在所有的高級的文化中，中國的文化是唯一一個沒有“超越界限”的，至于中國文化中的“天”也不過是中華文化中“天地人”這個打的世界觀體系中的內在組成部之一、如此看來，所謂的“天理”也不過是“人欲”的一種反應罷了。這種文化的根將人的一切活動都導向了“務實”的現實世界。在傳統的天道觀中，連天地都被加以人情化，諸如“上天有好生之德”、“天地有化育之恩”等，這是佛教與道教不同的地方，在道家的觀念中則是更多的傾向于“天地不仁以萬物為芻狗”的。

在諸多的佛教壁畫中，看似簡單的樸質的讓大家“做好人”的教導中所體現的中國文化深層次的“人情”關系其實非常明顯。

（敦煌佛本經故事壁畫）

（大足石刻）