藝術家與洞察力

藝術家積累的社會生活通常被稱為創作素材。創作素材絕不僅僅是幾張照片、幾組裝置，而是藝術家作為社會的人通過敏銳的洞察力，透過層層遮蔽，所捕獲的有價值的材料，我們平時所說的閱歷、見識、眼界等等都包括在里面。藝術家的洞察力來源于三個方面：對社會生活的洞察、對自然萬物的體驗以及對自身內心的關照。

一、對社會生活的洞察

從這個層面上來講，藝術家是作為社會的人而存在的，現實生活光怪陸離，而藝術家卻能對平日里普羅大眾司空見慣的事情提出問題，于無聲處聽驚雷，盡管可能觸及權威者的逆鱗也要發微抉隱，雖千萬人吾往矣。

這些問題可能存在于社會生活的各個方面，例如之前作為互聯網的段子而風靡一時的藝術家葛宇，就是對人們過分依賴互聯網公司的反思：一條無名路被藝術家自行掛上了“葛宇路”的路牌進而被電子地圖收錄，最后大家都以為那條路就叫“葛宇路”。在那個案例中，由于人們的生活過分地依賴互聯網，使得互聯網公司儼然成了政府部門，無形中獲得了對道路的命名權。葛宇的另外一個案例是坐在梯子上與監控攝像頭對視，也直指在當時還不是很受重視的民眾的隱私問題。

而對于藝術本身的反思，早在上個世紀達達主義、波普藝術就分別對自己時代的藝術標準存在的問題提出了尖銳的質疑，達達主義開始對以往的藝術經典進行解構，顛覆了舊秩序和舊的審美標準，波普藝術更是試圖推翻抽象表現而轉向商標、商業符號等大眾文化主題。

“世事洞明皆學問，人情練達即文章”這是《紅樓夢》里賈寶玉嗤之以鼻的一對聯子，但是卻道出了藝術家應該如何去洞察社會生活和體會人情冷暖——正是因為洞明了世事，曹雪芹才能寫出自家的富貴氣象、沒落貴族的委屈和平民百姓的清苦生活；也是因為人情練達，《紅樓夢》里來自不同階級、各個年齡段和性格各異的藝術形象才能躍然紙上。

二、對自然萬物的體驗

普遍的觀點認為，在照相技術出現之后，畫家不必再繼續執行以模仿和描繪客觀對象為主的職責，不需要重視比例透視、解剖結構，無需考慮形體、空間和質感的逼真模仿，畫家甚至可以脫離“再現藝術”這一桎梏，任由畫家描繪主觀意愿。其實，畫家并不是在照相技術出現之后才開始思考再現與表達的關系。

在古代，魏晉時期顧愷之在《魏晉勝流畫贊》（存疑，一說題為《畫論》）中也曾說過：“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。”顧愷之認為，人物寫生并非是事無巨細地抄襲對象的外形，而是通過藝術家敏感的洞察力精準地捕捉到對象內在的“神”，并且將其通過人物形體表達出來。

這也不是中國畫所獨有的審美標準，在西方文藝復興時期，達芬奇曾經在筆記里提到自己對于人物繪畫的見解：“手和手臂的一切動作都應當顯示促使它運動的思想意圖——手和手臂的動作應當盡可能表現出促使它們活動的思想意圖，讓通情達理的人一看就能領會這些動作的思想意圖。”、“因為這些畫中人物若不由它們創造者依據設想給人物的意圖而給予生動活潑的手勢，就要被人看做雙料的死人：由于它是畫的而不是活的人，便已經死了一層，缺少手勢更再死一層。”盡管達芬奇將情感全部都歸因于手部的姿態，然而應該要注意到達芬奇更加強調對于表象之下事物的表達。

有寫生經驗的人往往會有體會：在實際的寫生過程中，假如一直追索外形的準確，而不注重對寫生對象的觀察，捕捉其最本質的特征，是絕對畫不像的，總會有與對象有些許出入。所以想通過照抄對象的表象來創作，不僅僅是理論上的不合理，也是技術上的不可能，更遑論在繪畫的模仿職責轉移給照相技術之后了。

對自然萬物的體驗并不局限于圖像方面，在文字創作方面也是這樣。王國維先生在《人間詞話》中論述“隔與不隔”時提到：“語語都在目前，便是不隔。”只有藝術家的表達能跟觀眾親身的觀察、經驗相吻合，或者說引起了共鳴，這便是“不隔”。要達到這一效果，自然少不了“以自然之眼觀物”這種對于自然萬物的體悟。

三、對自身內心的關照

中國畫論中有一句“外師造化，中得心源”，不論是對社會歷史的洞察還是對自然萬物的體驗，都只能算是“外師造化”。藝術家的洞察能力更重要的是對自身內心的關照。禪宗有個偈子，一語道破竅門：“佛在靈山莫遠求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修。”在信息流動如此迅速的時代背景下，因地理環境、階級或者其他原因造成的信息壁壘逐漸瓦解，藝術家獲取的信息日益同質化，新一代的藝術家突然發現，自己想要說的前人已經說過了，自己想要做的別人已經做過了。要在趨同的生活經歷中脫穎而出，就必須要對自身內心的意識有所關照。換句話說就是，在外部環境趨同的情況下，轉而向內在尋找素材。

盡管聽起來好像非常玄，但是其實這種觀念已經根植于中國文化的底層，中國畫經常講的“富貴氣”、“書卷氣”和“俗氣”就是這種觀念的體現。俗話中說的“畫如其人”，也正是因為中國畫家很早就開始自覺地關照內心并且運用于繪畫創作，才使得藝術作品得到了作者自身的氣息的浸潤。

結語

在這個表達語言的可能性逐漸萎縮、接受的信息日益同質化的年代，藝術家們所考慮的頭等大事已經不再是“如何去表達”，更多的人轉而去探究“該表達什么”。藝術家的洞察力并不都是與生俱來的，很多都是在生活中去觀察和體悟，慢慢培養起來的。洞察能力的缺失就好比一篇文章只有華美的辭藻卻沒有想表達的東西，這樣的藝術家所創作出來的作品又如何能打動人心呢。

參考文獻：

[1]倪志云.也論顧愷之《論畫》[J].美術，2014年，07期

[2]達·芬奇.達芬奇論繪畫.第一版[M].戴勉譯.北京：人民美術出版社，1979.64.

[3]張彥遠.歷代名畫記.第一版[M].俞劍華注釋.江蘇：江蘇美術出版社，2007.188.

作者簡介：

吳中逸（1993年—），男，漢族，江蘇泰州人，在讀碩士，南京藝術學院美術學院，研究方向：中國畫。