鄧肯與福金舞蹈思想的比較研究

鄧穎璇

摘要：鄧肯依靠自身內在的自然規律追求自由地、隨性而發地舞蹈，其核心精神是遵循自然法則和表現美利堅精神。福金被稱為“現代芭蕾之父”，十分注重舞蹈動作語言表達上的多樣性。本文將對他們的舞蹈思想進行比較研究，來把握其審美理念和編創方式方法的異同。

關鍵詞：鄧肯 福金 舞蹈思想

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0019-03

一、鄧肯的舞蹈思想——崇尚心靈自由

鄧肯反對傳統芭蕾的程式，赤足而舞，追求自然即興的舞蹈動作語匯，主張自由而舞，從內心出發去發揮創造想象力，也因此鄧肯被譽為“現代舞之母”。鄧肯提出了“自由舞蹈”的理念，自由舞蹈的特色便是純粹自然地、追求現實生活地產生的發自內心的動作，打破人為設定或者傳統老套的動作體系的限制，表演進行中專注于自身靈感的涌現，沉浸在音樂獨有的意境中，依靠感官獲取外界的刺激與內在的情緒主導釋放出的沖動，自由自在、無拘無束地舞蹈，這形成了鄧肯自由舞蹈的核心靈魂。她強調舞者對情感的真實表現，她認為學習舞蹈的根本法則就是研究自然運動，例如希臘舞并非模仿某種希臘舞蹈，而是鄧肯對年輕美國所懷情感的真實表現。舞蹈家應該認識到自己的身體只是供靈魂表現的工具，身體需要自然且自由而舞。

福金對鄧肯舞蹈思想也有所繼承，其貢獻則在于再度恢復了舞蹈的自然性、表情性和真正的純樸性。現代芭蕾最核心的要求就是對情感的表達，不以炫耀技巧為主，而是以詮釋出人物內心作為舞蹈表現形式的始發點。舞劇結構促進舞劇可以進一步發展，并且舞蹈動作元素必須詮釋出人物的真實形象以及性格特質。比如說福金編排出的《天鵝之死》這一部極具影響力的作品反映了1905年俄國的知識分子們革命失敗后的悲慘經歷。作品表現了一只高貴優雅的白天鵝在瀕臨死亡之時不惜身體的疼痛而奮力掙扎，耗盡自身余力后安然離世的整段經歷，天鵝張開雙臂竭盡全力地向上揚起，可是雙臂卻又無力的抖動，最終不得不垂下身體。這一整套動作完全呈現出天鵝面臨死亡前不屈的掙扎，可是這奮力掙扎詮釋出對生的追求以及生命之珍貴。在福金的舞蹈思想中“帶有思想的姿勢”才賦“靈魂”。依據福金的理念我們能夠獲取到他極富有人文內涵和情懷，以古典芭蕾重視劇目情節轉向注重人文本身的體現。

福金是在如此的思想背景中，形成的這種芭蕾舞劇的創作理念，他深深被那一時期的西方非理性主義哲學思想浪潮所吸引，從而呈現出對人內心思想的思考、情感和語言表述方面豐富的表達，其藝術創造極其豐富和貼切，備受大眾所關注。同時還勇敢地對傳統與權威之中消極的元素進行批判和否定。“每一種舞蹈形式都是好的，如果它能全面展示舞蹈與之相關的內容或情節；哪一種形式最適合于表現舞蹈的構思，它就是最自然的形式”。①以上話語表現出福金非常尊重和推崇歷史以及文化背景，并以此作為舞劇創作的基礎，讓舞劇最大程度的臨近實際需要展現的不同歷史階段固有的生活情態，讓舞劇符合實際生活的自然場景，讓戲劇和生活并不脫離軌道，表現出民族、歷史和日常生活的細致性和真實性。

福金在芭蕾舞劇創作的實踐運用上也遵從該基本原則，不管在主題思想和題材、舞臺美術創意方面，又或著在和音樂大家一起合作等舞劇創作的每一個環節上都可以實現水乳交融，構建出一個完整的整體，齊心協力地呈現出福金推崇的舞蹈與動作的表現風格一定和所需要闡釋的歷史時期以及民族的風格高度重合的原創創作理念。

二、福金的舞蹈思想——舞蹈動作語言的多樣性

從鄧肯從精神的自由與個性解放對僵化的芭蕾進行挑戰揭開現代舞的帷幕后，在這種藝術革新的思潮下，著名芭蕾大師——福金提出了“新舞劇”的五項原則。這五項原則一方面體現福金在積極推進芭蕾戲劇化的改革進程中竭力保存著古典芭蕾——“戲劇舞蹈的最高形式”；另一方面又希望可以將古典芭蕾中過時的、不符合時代發展的元素舍棄，結合現代審美發展出芭蕾的新形式，這一做法可以體現出當時西方現代主義的新思想對福金有很大的影響。

福金在當時受到了西方思想文化的熏陶，他所表演的作品都表現出了極大的創新意識和渴望變革的心情。舞蹈在動作語言上的多樣性是福金最為看重的一點，他希望舞蹈語言可以達到表現與模仿的高度統一。他認為任何舞姿都應是內心狀態的反映，且每個人體動作都應該有其內在含義。舞劇應該發揮其舞臺優勢，以肢體動作的表達來讓人感受到整個劇情的變化、人物性格的轉變以及整個作品想要傳達出的主題意義。正因如此，舞蹈不應該被分割成抒情舞蹈和敘事啞劇兩個部分的單獨表現，而是應該將兩者有機地結合在一起，呈現出更能打動人的舞臺效果。在作品中，他所創造出的獨特的舞劇演出形式是可以將舞蹈風格和其所處的時代背景、民族風格保持高度統一，整個舞臺是由音樂、布景、舞蹈三位一體，共同呈現出的舞臺效果，使觀眾獲得更完美的視聽體驗。福金在使用革新手段的同時，摻入了古典芭蕾，并且運用鄧肯倡導的自由舞和不同風格的民族舞來塑造每個形象，使他們變得更加鮮明、豐富和立體。他所倡導的這種革新對芭蕾舞的意義非凡，不僅擴大了舞蹈的表現范圍，更豐富了舞蹈語匯和塑造舞臺形象的方法。

對于不滿足于芭蕾舞現狀的福金來說，鄧肯的舞蹈改革思想無疑是一個強力的推動劑。她大膽地在作品中嘗試添加了如現代舞與民間舞這類新鮮的舞蹈元素的同時還繼承與發展了古典芭蕾，使內容更加人性化。福金所選用的民間舞蹈素材不僅是用于襯托整個場面，更是為了將這一元素與人物的情感、劇情的推動進行融合，使整個作品變得更加符合當代背景，人物更加貼合現實形象。比如在作品《彼得魯什卡》中，福金將彼得魯什卡的木偶形象融合進舞蹈中，同時在不同的情節場景中賦予它不同的姿態，將牽線木偶受人擺布、綿軟無力的造型體態表現得淋漓盡致。這種大膽創新的舉動使得這一傳統芭蕾作品有了顛覆性創造。在舞劇中，為了凸顯俄羅斯民間生活的特色，福金還在舞蹈的編排中穿插了俄羅斯的民族舞蹈來塑造少女們柔美優雅的形象，這其中最有代表性的是輕柔優雅的奶娘舞蹈和輕松詼諧的車夫舞蹈。從這一作品中，我們可以發現福金勇于革新的創新思想，感受到創新與傳統的沖擊，他將內心的愛與美融入作品，將芭蕾舞的魅力普及到世界各地。福金以古典芭蕾為基礎的改革和創新，對現代芭蕾藝術的發展起到了推動作用，被稱為“現代芭蕾之父”。

三、鄧肯與福金舞蹈思想的差異性

在福金批評古典芭蕾之時，也正是“現代舞之母”鄧肯猛烈抨擊否定芭蕾舞藝術之際。福金很清楚自己與鄧肯的差異，他指出：“鄧肯女士否認芭蕾舞，制定了她自己的一種根本上與之對立的舞蹈形式。她推行自然舞蹈，使舞蹈演員的身體不僅擺脫了緊腰胸衣和緞面舞鞋，而且也擺脫了芭蕾舞的舞步。她把自己的舞蹈建立在自然的動作以及所有舞蹈形式中間最為自然的一種形式——古希臘舞蹈的基礎上。新舞劇同樣也否定舊舞劇的程式，但它并不能被看做是鄧肯女士的繼承者。每一種舞蹈形式都是好的，因為它表現了舞蹈要表現的那個主題的實質，哪一種形式最適合表現演員面臨的任務，它就是最自然的形式。”②

鄧肯與福金兩人的目標是有許多共同之處的，例如兩者都有自然性、表情性和真正的純樸性。但是在方法上卻有很明顯的差別，鄧肯的舞蹈是自由的，福金的舞蹈則是虛擬程式的，并且舞蹈在技術上要復雜得多。其次，鄧肯主張把身體從衣服中解放出來，而福金則相信，動作應該服從于服裝，應該符合特定的時代。再次，鄧肯認為一切時代、一切民族都采用同一種造型，而福金則極其注意讓每一個人物的動作都具有個性特征，鄧肯的作品沒有民族特點，在其中只存在一個“希臘”，她把它濫用到了一切時代上。③

四、結語

綜上所述，鄧肯“自由舞蹈”的理念在舞蹈動作語言方面，促進了福金對于芭蕾舞劇中創作手法和舞蹈語匯的革新，塑造出了更多的鮮活的人物形象在舞臺上，其中福金為了創造出更加形象生動的人物形象，使用各式民間舞蹈來豐富編創語匯。鄧肯與福金的舞蹈思想都為現如今新生代的編導家們開創了一個編創方法，擴寬了舞劇舞蹈動作肢體語言的一種新思路，這種舞蹈編創上的革新，無疑是豐富了塑造形象的表情手段，同時擴大了芭蕾舞劇的表現范圍和它的動作語匯，對于今后的舞劇編創起到了推動作用。

注釋：

①伍蠡甫“《”現代西方藝術美學文選·舞蹈美學卷》，沈陽：遼寧教育出版社出版，1990年版，第18-23頁.

②③于平：《中外舞蹈思想概論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第595頁。

參考文獻：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[2]伍蠡甫.現代西方藝術美學文選·舞蹈美學卷[M].沈陽：遼寧教育出版社出版，1990.