解析廣東音樂《月圓曲》

曹佳望

摘要：作為新興地方樂種，廣東音樂一直擁有其他地方音樂少見的多元性與開放性。從廣東音樂誕生至流行的年代來看，這種多元與開放主要是受到了西方文明的影響，具體表現為在音樂載體上打破了傳統與西洋樂器之間的界限，同時在音樂體裁與表現手法上又借鑒了西方作曲技法。黃錦培先生的《月圓曲》就是一個典型例證，作品借用了“圓舞曲”這一體裁來表現中式曲調及情感意境，為聽眾帶來極美的享受。本文試從音樂的結構、調性、意境等方面對《月圓曲》進行分析，并對其審美意象與文化內涵進行了思考。

關鍵詞：廣東音樂分析 審美意象 嶺南文化

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0006-04

一、黃錦培與《月圓曲》

黃錦培出生于1919年，祖籍廣東惠陽。從小在新加坡長大，受其兄長影響，喜愛音樂，幼時便學唱粵劇，因其天資聰穎，至少年時期已會多種樂器，吹拉彈唱均有涉獵。黃錦培于中學時代回國讀書，16歲便考入南京中央廣播電臺工作，于國樂組演奏二胡、揚琴等樂器。后因工作需求，黃錦培開始學習作曲，師從國立音樂學院院長吳伯超先生。期間，他于圖書館大量借閱英文原版作曲理論書籍及樂譜，為日后的音樂創作打下了扎實的理論基礎。戰爭年代，黃錦培輾轉多地，先后于電臺、部隊工作，其音樂經歷多與作曲相關，直至新中國成立，黃錦培定居廣州，開始主要研究廣東音樂理論、創作、演奏與教學。

《月圓曲》作于20世紀50年代初期，不同于傳統廣東音樂，熟知西方作曲技法的黃錦培使用了“圓舞曲”體裁創作，并沿用中國傳統調式，使音樂兼具中西情趣，獨具一格。

二、《月圓曲》的音樂形態分析

（一）《月圓曲》的音樂結構

《月圓曲》由兩個大樂段構成，相當于西方的并列單二部曲式，全曲由引子、主體樂段與尾聲組成，其音樂結構圖示如下。

樂段A由a、b樂句組成，每句8小節，句法結構均為2+2+4，工整對稱。樂句b是樂句a的承接，樂段結束音落在調式主音宮，完滿終止，收攏樂段。

樂段B使用了新的音樂材料，由3個樂句組成，非方整樂段，與樂段A形成對比。樂句d的句法結構為4+4，相較之前的樂句發生了變化，旋律愈趨綿長。樂句c則一氣呵成，不可分割，音符更濃密，音樂情緒更為飽滿。樂段B落在徵音，開放式樂段，無結束感，為接下來音樂從頭反復做了準備。兩小節連接之后，音樂返至A樂段重復一遍，直至樂段B的樂句d，再接入尾聲。

尾聲材料由樂段A的材料演化而來，句法結構為2+2+4+4+4。尾聲部分的第8小節，音樂已經落于宮音，后面8小節的兩次重復作為補充加強了樂句的結束感。

《月圓曲》的音樂結構是中國傳統音樂的“起、承、轉、合”方式。樂段A的兩個樂句為“起”“承”關系；樂段B開始音樂的材料、調性都發生了變化，此為“轉”；按照傳統結構“轉”應該下接“合”，但是曲作者安排了一次反復，使音樂結構變為“起”“承”“轉”“起”“承”“轉”“合”，這使得樂曲更加完整，并讓人對尾聲部分充滿期待感。

（二）《月圓曲》的音調特征

《月圓曲》使用了C宮調式，交替G宮調式，使音樂多了一抹色彩變化。

譜例1：第2-20小節（引子與樂段A）

樂曲的引子由C宮調五聲音階的主干音發展而來，圓舞曲的三拍子節奏典雅柔和，營造出朦朧優美的意境。A樂段由兩個句子組成，工整均衡，氣息綿長，情感細膩。音樂旋律線條從低至高，又迂回至再一次走向高處，形成婉轉柔美，一詠三嘆的效果。

譜例2：第21-36小節（樂段B）

B樂段開始轉入G宮調六聲音階，以徵代宮，并使用了新的音樂材料，跟A樂段形成對比。樂句c由低音開始逐漸往上走，高胡演奏帶出絲絲滑音，委婉清麗。這一段旋律走向呈拋物線狀，音樂情緒在起伏間又回到低處，些許悵然。

譜例3：第37-46小節（樂段B）

全曲的音符從樂句e開始趨于濃密，37-40小節之間有幾次大跳，呈波浪型。此時音樂轉回C宮調，情緒高漲，與樂句d形成對比。41小節開始，旋律回至綿長，音樂逐漸平穩，樂句落在徵音，半終止結束，音樂從頭反復并接入尾聲。

尾聲的音樂材料源于樂段A，與音樂開始處遙相呼應。最后樂句反復三次，音樂愈趨寧靜祥和，猶如沉靜的月色般美好。全曲落音在宮，形成完滿的終止感。

《月圓曲》的音樂結構與旋法不同于傳統廣東音樂，但聽來仍有粵式情調，筆者認為主要有兩個原因：一是作品使用了廣東音樂特色樂器高胡演奏，極具地方風味；二是作品從C宮調轉至G宮調時，暗合了廣東音樂“正線”“反線”的音調。值得一提的是，盡管作曲家采用了傳統五聲音階與六聲音階創作主旋律，但在樂曲實際演奏時伴奏部分采用了西方調式的主屬進行，使作品兼具西方音調色彩。

（三）《月圓曲》的體裁特征

《月圓曲》使用了圓舞曲體裁，圓舞曲又稱“華爾茲”（waltz），是舞曲中一種重要的音樂形式，起源于奧地利北部一種三拍子的民間舞蹈。圓舞曲的旋律流暢輕盈，男女隨之翩翩起舞，十分典雅。圓舞曲的節奏有很強的彈性，通常第一拍較強，即“強弱弱”，同時，這種節奏型會不斷地在音樂中重復。這跟圓舞的特征相關：“男女相擁而舞，一面伴有重心移動而旋轉，一面踩著舞步而滑行，猶如波浪，時起時伏，甚為愜意。”①《月圓曲》的伴奏聲部就出現了這種節奏型，從引子貫穿全曲：

譜例4：

這一三拍子節奏型（強弱弱）通常由彈撥樂聲部演奏，之后引入高胡獨奏旋律。彈撥樂聲部為柱狀節奏型，高胡主旋律呈線狀，流暢優雅。在交誼舞盛行的年代，《月圓曲》一度作為伴舞音樂在舞廳播放，后來隨著多種音樂形式的興起，加之交誼舞的熱度減退，《月圓曲》又回歸到純粹的音樂活動中了。

三、《月圓曲》的審美意象

《月圓曲》借月抒懷，柔婉含蓄，繾綣纏綿，體現了一種中國文人式審美情趣。自古以來，明月便是文人騷客吟誦寄情的對象，從《詩經·國風·月出》的繾綣之情到蘇軾《水調歌頭》的哲理思索，“明月意象”在中國古典文藝作品中屢見不鮮。康德曾說：“審美意象是一種想象力所形成的形象顯現，它從屬于某一種概念，但由于想象力的自由運用，它又豐富多樣，很難找出它所表現的是某一種確定的概念。”②中國的“明月意象”猶是如此。明月在中國文化中涵蓋鄉愁、情愛、圓滿、永恒、高潔、凄楚、哲思、神秘主義甚至天人合一等多種意蘊，人們寓情于景，將內心與明月交相輝映。

香港演藝學院余其偉教授曾于上世紀70年代末采訪黃錦培先生有關《月圓曲》創作事宜，該曲靈感源自“月上柳梢頭，人約黃昏后”之詩境，全文如下：

去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。

今年元夜時，月于燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。

上闕憶往昔之美好，良辰美景，兩情相悅；下闕筆鋒一轉，物是人非，凄楚之情涌上心頭。黃錦培早年輾轉多地，又歷經戰亂離別之苦，直至解放后定居廣州才稍為安定。《月圓曲》創作于上世紀50年代，正是作者事業、生活穩步上升期，上闕“月上柳梢頭，人約黃昏后”之詩境寄托了作者對美好生活的期待與向往。然而，從音樂本體來看，常行至高處又緩緩而落，猶如嘆息，帶著惆悵之緒，縱然花好月圓，仍流露出絲絲感傷。此外，音樂調性的交替亦表明了作者的情緒變化，從開始的甜美到中段的憂郁，結尾處音樂轉回大調，情緒逐漸平穩，暗示著作者對未來的隱隱期待與憧憬。黃錦培一生漂泊不定，從少年時期開始便四處奔波，晚年時期移居加拿大，客居他鄉，所幸他向來達觀，從不刻意做什么或不做什么，一切隨機隨緣。③這種人生態度可從《月圓曲》中一覽無余，音樂的起伏與內在思緒的涌動好比人生與月相，即便歷經悲歡離合與陰晴圓缺仍心懷愿景。

《月圓曲》的“明月意象”交織著浪漫、懷念、悵然、希冀之情，同時又寄予了作者對人生的思考，引人共鳴。

四、《月圓曲》的文化內涵

《月圓曲》作為廣東音樂，大膽使用了圓舞曲體裁及西方曲調創作，在傳統地方樂種中實屬罕見，這不僅體現了曲作者黃錦培深厚的音樂修養與中西兼容的文化理念，更重要的是從深層映射出了廣東音樂乃至嶺南文化的內涵——開放多元、兼容并蓄。

縱觀嶺南地區的發展歷程，外來文化書寫了濃墨重彩的一筆。由于天災人禍，嶺南地區出現過多次移民浪潮，帶來了各地文化。其次，嶺南地區地處東亞大陸邊緣、南海之濱，免不了要發生與其他外域文化的碰撞和交會，形成一種開放的文化心態，呈現出與較為封閉的內陸文化有明顯不同的性質。④得天獨厚的地理位置與自然環境，加之本土文化、中原文化和海外文化的融合，形成了獨具特色的嶺南文化。孕育于珠三角地區的廣東音樂充分繼承了嶺南文化的開放性、包容性與多元性，一方面廣泛吸收我國傳統音樂文化的養料，甚至包含西方音樂文化的某些因素，同時又保持了一種折衷東西，融匯古今的變革精神。⑤

20世紀初，西洋音樂理論傳入中國，國內音樂家們開始探索一條新的道路，將西方作曲技法融入中國音樂的創作之中。廣東音樂大師呂文成的《醒獅》一曲，就采用了自然大調與進行曲風格創作；陳文達的《迷離》則使用了三拍子，大調式與帶再現的三段體結構。這些作品從調式旋法和音樂結構上都與早期廣東音樂大相庭徑，帶有明顯的西化傾向。此外，廣東音樂還大膽引人了西洋樂器演奏，后來更是出現了融合西洋爵士、搖滾節奏的“精神音樂”。⑥基于這種文化背景，黃錦培于20世紀50年代創作的《月圓曲》并非反叛或標新立異，而是對廣東音樂精神以及嶺南文化內涵的一脈相承。

從鄉土氣質到文人審美，廣東音樂以其多元的色彩成為中國民間音樂中一道獨特的風景。從中，我們既能看到嶺南文化對于廣東音樂和廣東籍音樂家的滋養，同時更能從廣東音樂作品中體會到嶺南文化開放多元、兼容并蓄的內涵。

五、結語

《月圓曲》誕生以來，一直在舞臺上盛演不衰。作品從音樂形態上融匯中西，使用圓舞曲體裁和中國傳統調式創作；在音樂審美上取“月上柳梢頭，人約黃昏后”的意境，體現了作者黃錦培的人生經歷以及對美好生活的企盼。這種折衷東西、融匯古今的創作方式和音樂意境既是廣東音樂多元色彩的體現，亦是嶺南文化開放包容的印證。

注釋：

①岳云海：《淺談圓舞曲的發展》，《黃河之聲》，2012年第13期。

②康德：《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務印書館，1964年版。

③王少明：《永遠漂泊的繆司——訪黃錦培教授》，《星海音樂學院學報》，2005年第1期。

④李權時，李明華，韓強：《嶺南文化》，廣州：廣東人民出版社，2010年版。

⑤陶誠：《廣東音樂研究》。

⑥“精神音樂”是指20世紀30-40年代，廣東音樂演奏呈現的一種特殊形式與風格，其節奏強勁，具有西方爵士樂風格，觀眾聽之覺得很“精神”，因而得名。