童書業對山水畫起源的分析

余昊明

摘 要：二十世紀，中國美術史研究由傳統研究范式轉向現代研究范式。童書業對中國繪畫史進行了深入的研究，取得了斐然的成績，對于認識中國繪畫史、指導當下美術史研究和二十世紀中國美術史的發展具有重大意義。童書業側重于繪畫類型的研究，尤其是對山水畫的考據。他用大量的筆墨、以老莊哲學透視了山水畫的發展歷程，認為山水畫起源于人物畫背景的擴張，確立于唐代工筆和寫意兩派的形成，至宋大盛。文章通過對《童書業繪畫史論集》的分析，透視童書業對中國美術史研究的方法路徑。

關鍵詞：山水畫；起源；考據；童書業繪畫史論集

中國的山水畫別有一番韻味，它不同于西方繪畫中的素描、寫生，更多的是一種暢游之后的記憶追圖，是一種印象的再現。在山水畫中可以縱觀咫尺千里的山川河流，可以感受中華上下五千年的歷史文化底蘊，還可以直觀體味中國畫獨有的意境、格調、氣韻和設色等。“一部中國山水畫史乃是自然與藝術、物與我、‘造化與‘心源的關系發展史”。 作為占據著中國傳統繪畫近半壁江山的大類來說，山水畫并不是最早出現的。它的發展經歷了一個長期的過程，由最初的人物畫的背景到逐漸的獨立成幅，再到唐宋的興盛。童書業以山水畫的哲學基礎——老莊哲學，結合豐富的史料考證對其進行了全面深入的、系統的梳理，透視了整個山水畫的發展全貌。

關于山水畫的起源通常都是人云亦云。童書業將顧愷之描寫山水的淵源歸結于一種偶然性，認為是江南的自然美景引起江南人顧愷之的描寫興趣，這種興趣是在一種自然力量的驅使之下產生的。筆者以為，這種變化的產生是社會發展趨勢之必然，而非純粹的偶然。

童書業在這里雖然沒有明確表達這一觀點，他的話語中甚至透露出一種猶疑和不確定，但我們可以感受到其思想中馬克思主義的痕跡存在。他從顧愷之的生活環境入手，探尋其熱衷于山水畫的原因，以遵循事物發展的客觀規律為原則，進而論證了“山水人物畫”這一從人物畫背景過渡到獨立山水畫的中間產物出現之必然。之后，這種以山水畫的題材作人物畫的趨勢越來越被當時的畫家所接受，并加以傳承和發展。童書業將繼承這種畫法的大家宗炳、王微看作是山水畫得以進一步發展的遠祖。他以《敘畫》《畫山水序》為史料，證明了他們的畫雖然漸漸向山水傾斜，但仍屬于山水人物的合圖，與顧愷之類同，并不算真正的山水畫。由此來說，此種“山水人物畫”依舊只能算作是正式山水畫的起源而已。

中國的山水畫大致分為工筆和寫意兩派，童書業以為真正的山水畫正是至唐代工筆與寫意兩派的出現之始才得以正式成立。當畫作中呈現的自然景觀脫離了作為人物畫背景的依附屬性，“而是成為自足的、獨立的藝術結構”， 這時才可以以“山水畫”來為之命名。山水畫自成系統，便源于兩大派別的形成。為了論證這一確立的經過，童書業對兩派祖師進行了考證，認為吳道玄、李思訓才是正宗山水畫的真正開創者。在他看來，雖然李思訓和吳道玄同畫嘉陵江山水這一故事的真實性并不十分可信。他將吳道玄“臣無粉本，并記于心”視作山水畫的默寫法之由來，這一默寫之法便開創了寫意派山水。吳道玄被稱為“畫圣”，他本是人物畫之大成者，但同時他也是正式山水畫格局的開創者。與之相對的，便是李思訓。經童書業考據，李思訓的擅長之道為“金碧山水”，注重山水的著色，追求色彩美，工筆一派由此而來。他的畫法出自展子虔，善用小斧劈，以“金碧山水”為特色，注重“骨法用筆”和“隨類賦彩”，畫面呈現出一種燦爛嚴整的景象，與王維的畫格類似，下開馬夏一派“殘山剩水”的作風。童書業說：“吳派代表線條美，李派代表色彩美，繼吳的是張藻，近李的為王維。” 此后，張藻、王維在繼承吳、李的畫法的基礎上進一步發展山水畫，童書業把他倆看作是真正的山水畫始祖。他不同于其他學者通過論述確定山水畫的確立，而是通過對兩派畫法的發展和傳承，以考據的方式加以確認。

在論證整個山水畫起源史中，童書業始終在不斷完善他的考證、不斷印證他的設想。徐復觀是把中國山水畫史看成一部老莊藝術精神的表現史，他并不主動陳述中國歷代山水畫論的林林總總，也不去展示山水畫的整個發展歷程，而是緊扣“老莊精神”這一山水畫之生命線；陳傳席《中國山水畫史》以中國畫特質的性質和全部精神意義為線，從“山水畫的萌芽”到“山水畫的振起”，透視出山水畫史中凝聚的哲學、史學和文學意蘊； 而童書業則是忠于歷史真相，不做夸大、不去虛構。他以史料考據為據，兼帶論述，客觀再現了山水畫這一本體的發展歷程。童書業的藝術思想正如不斷發展的山水畫，在經年累月的考據和積累中趨于成熟。他一步一步朝著心中建構的藍圖邁步，從最初的基腳開始，逐層向上，一如其恩師顧頡剛所說的“累成造就”法般，造就屬于他自己的藝術理論塔樓。

參考文獻：

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