逃逸與融合：山地社會里的非遺傳承
——以三岔儺戲為例

吳 昶

（湖北民族學院科技學院，湖北 恩師 445000）

美國文化人類學者詹姆斯·C·斯科特(James C. Scott)曾以“佐米亞（Zomia）——亞洲逃逸文化區”的分析模式解讀過類似的文化形態，并采用“逃避和生存的策略” 這一表述來解釋這類文化形態的存在。雖然斯科特并未就山地民族的藝術和手工藝傳統專門展開精辟的論述，但我們仍能從其《逃避統治的藝術》一書中獲得豐富的啟發，并在各種傳統文獻和田野調查材料中找到山地世居人群與谷地或平原世居人群之間在文化上各種顯著或不顯著的差別及其相互轉化的辯證關系。本文對斯各特觀點并非持完全支持的立場，但比較重視與強調的是他的“逃逸說”在整合古代文獻與民族志材料時的強大說服力。我們既不能對此視而不見，而且反過來，通過借助這一全新視角，我們能夠看到在歷史遺留給我們的很多藝術現象或藝術學問題面前，我們都可以從“逃逸說”里找到開啟新思路的鑰匙。在研究人類行為及其結果的時候，我們通常強調“趨利”多于強調“避害”，然而，斯科特在文化人類學領域的研究則非常善于反過來思考?！疤右菸幕边@一闡釋角度猶如繪畫中的“布白”或者“負空間”，對于藝術人類學的研究也可以提出具有自身特色的問題，即“他們為什么在某些藝術門類上有非常卓越的表現，而與此同時卻在另一些藝術領域表現得技法粗陋乃至存在嚴重的知識欠缺”。本文所關注的端公文化在鄂西南山區的存在及傳承形態正是對斯科特“逃逸文化”理論的一種思考回應。

一、“端公”詞解

端公是知識來源復雜（包含漢族“天師道”和各地其它民間信仰等內容）且非常多才多藝的一類民間信仰團體的漢語言總稱，學者雷翔認為“端公”一詞“本是宋代官府公人的俗稱，后被用于特指民間巫師。明、清各地官府修志，更是相當一致地把民間巫師，特別是主持敬神驅鬼儀式的職業巫師指為端公”。[1](42)端公文化的分布區域不同，其文化表現形式的名稱也有所不同，如陜南漢中、安徽懷遠和云南昭通均有被稱為“端公戲”的表演活動，有些地方（湖北南漳、利川）還有“端公舞”和“端公腔（安徽懷遠、山東）的流傳，但各地之間表演內容與形式均有較大差別。唐人李肇在《唐國史補》卷下中說：“外郎御史遺補相呼為院長……唯侍御史相呼為端公?！闭f明“端公”一詞在唐代尚為官名別稱，并無巫覡的引申義。恩施一帶的端公在歷史上曾又被稱為“老司”，關于其存在的歷史，筆者找到的最有說服力的材料是清代雍正十三年容美土司轄地“改土歸流”之后，首任鶴峰州知州毛峻德頒布的一則“禁端公邪術”告示：

“為嚴禁端公邪術事，照：得容美改土歸流，舊日惡習，俱經悛改，而端公馬腳蠱惑愚民，為害最深，行合嚴禁為此示，仰（鶴峰）州屬土著居民人等知悉。爾等各存好心，力行善事，自可獲福遠禍，且不可妄信羅神怪誕之術，上干法紀。除信習羅神邪教之家，業已著令各地保甲，查追妖魔鬼像與裝扮刀劍等物焚毀，并各取不止再為行習甘結備案外，但恐僻處愚民，溺于禍福之說，仍有潛藏邀約舉行者，亦未可定。查律載：凡巫師假降邪神，佯修善事煽惑人民為首者絞；為從者各杖壹百，流三千里；里長知而不守者，各笞肆拾，如此律禁嚴明。自示之后，爾等百姓，切勿明知故犯，后悔無及。各異凜遵勿忽。特示！”[2](75)

已故三岔儺戲傳承人、恩施市三岔鄉的老端公譚學朝（見圖1）在筆者面前曾將端公這個團體稱呼為“民間巫教”，他在2005年接受筆者采訪時曾說：“混沌初開之時，伏羲兄妹造人，世間有人之后就有了端公，歷經‘八興八滅’，一直（延續）到了今天”。

可見在今恩施土家族苗族自治州境內的端公，其存在歷史不晚于清代雍正年間，并在代表中央政權的流官行使行政權的時候被其視為土司時代遺留下來的“惡習”而嚴加查禁。

廣泛分布于湖北恩施市三岔鄉、白楊坪鎮等地的端公表演活動則在上個世紀八九十年代就被學者和官方所關注，政府文化機構根據其表演內容與形式的基本特征將這些端公的部分表演活動歸納入“儺戲”的分類之下，并將其與鶴峰儺愿戲等合并名稱為“恩施儺戲”申遺，于2008年入選第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄。本文所研究的對象是特指以“端公”團體為傳承載體的恩施儺戲傳承形態，由于端公團體只是儺戲傳承的主體之一，且端公所承載的文化內容也不僅僅局限于儺戲，且并非都以“儺”來命名。[3]與安徽貴池儺戲的宗族沿襲、貴州安順地戲的家族傳承形態均不同的是，恩施市三岔鄉境內的儺戲傳承主要依賴于端公團體及其嚴格的傳承制度——度職。

圖1.端公譚學朝和他的牌帶①

二、三岔儺戲的傳承環境

山地環境通常被人們視為諸多少數民族世代居住的環境，但它同時也是一種非常適宜隱居和政治避難的所在——雖然在山上居住的人們必須為之付出艱辛生活的代價，但他們仍樂此不疲。在古代中國，無論“不食周粟”的伯夷、叔齊還是陶淵明筆下的“桃花源”居民都以山地環境作為逃逸的目的地。恩施地處武陵山脈與大巴山脈交匯地帶，不僅有在此世居的多個當地民族，而且有著大量的歷朝歷代漢族移民，后者的到來給這個山區帶來許多古代的漢文化，以至于有些文化現象在大部分漢族地區早已絕跡的情況下，還能在這里得到更豐富的保存，如恩施的“過社”習俗和儺戲，均是典型例子。

三岔鄉地處恩施東鄉，地處三座大山的結合部，其境內最高位置海拔1310米，最低位置海拔369米，屬于地勢陡、落差大的典型山地環境，在現代化生存方式進入該地之前，由于作物生長受氣候環境限制，食物資源相對顯得匱乏。明代以后，山區移民們種植低產量的玉米和不耐儲藏的塊根作物來作為自己的主糧，因此歷史上一直是個容易出現“青黃不接”的地方。這些因素導致了三岔鄉長期以來地廣人稀的局面。筆者2004年初訪鴉沐羽村時了解到當時該村“總人口2403人，其中漢族2050人，占80.9%，土家族482人，占18.9%，耕地面積3572畝，其中水田248畝，六個行政小組，自然村落分布見附圖，2003年人均收入1419元，年均糧食物產1200斤。農作物以玉米、馬鈴薯、紅薯等山地作物為主，也有少量水稻種植”（以上數據資料由筆者摘抄自鴉沐羽村村委會的路邊村務公開欄）。

雖然三岔鄉過去人煙稀少，但卻總是能出現多才多藝的農民，當地人常說“荒年餓不死手藝人”，年復一年的春荒也同樣逼迫這些山地農民學會了各種額外的謀生技藝。筆者的田野調查材料顯示，至少在民國年間，每到開春之后作物還未長成的時節，一些三岔鄉的農民帶著成套的木偶進城去表演木偶戲，直到初夏到來，他們又結伴返家，恢復農民身份。這種職業身份的季節性切換的奇特現象今天已經絕跡。上歲數的老人稱三岔人表演的木偶戲為“青苗戲”——意味著只有在青苗時節才看得到的戲。按照斯科特的觀點，山地環境深刻影響了山地居民的生活方式，使他們不同于谷地社會的親戚，而成為游離于谷地社會邊緣的山地居民，但他們又并非完全超然世外，而是與谷地社會保持著密切的交換關系。[4](31)二十世紀中葉以后，由于生產技術與生產方式的逐步改變，表演者們結束了忍饑挨餓的生活，不愿再重操舊業，從而使三岔青苗戲這種當地民間表演藝術完全退出了歷史舞臺。但這段歷史足以說明三岔鄉一帶在二十世紀中葉以前一直屬于典型的傳統山地農業，其低效的農業產出和勉強自給的經濟水平使其長期處在國家稅收和行政管理的邊緣地帶。因此這樣的自然與社會人文環境也使端公團體更容易避免被納入古代國家權力的直接統治范圍，從而得到內容更豐富的傳承與更適合山地社會特征的融合與演化。

此外，《湖北省恩施縣地名志》中也留下了對三岔鄉境內一些小地名的解釋，如“打斷碑”——“傳說此地原有鬼魂擋道，被端公用劍砍倒，后來發覺是一塊石碑，故名”；“五龍觀”——“村中有五座山，傳說是五條龍，原建有廟，名五龍觀”；“普濟寺”——“村中建過廟，名普濟寺……”[5]由此可知，不僅端公的活動歷史存在于當地人的記憶之中，而且佛、道二教的傳播都在這里留下了明確的痕跡。而這些佛、道二教的痕跡與端公儺戲中的唱詞、端公表演時頭上戴的五佛冠、及墻上懸掛的“案子”（神像畫）中所描繪的神仙（如三十三天地、三清、玉皇、唐僧師徒等）之間亦能找到很多明確的聯系。

三、山地環境中作為“逃逸者”的端公團體

鄂西南山區是江漢平原與大西南山區之間的大巴山脈與武陵山脈交界地帶，是自中原進入大西南的山區第一站，在上呈現出越往東北，地勢越低，越往西南，地勢越高的特點。歷史上漢文化向西南方向播化，常常要通過這里，因此鄂西南地區曾被張正明先生譽為“巴楚文化沉積帶”,被張良皋教授稱為“巴楚文化的歷史冰箱”。但為什么會呈現出這樣多民族融合的層疊式歷史文化景觀，卻是一個非常值得深究的問題。

詹姆斯·斯科特曾以“贊米亞——逃逸文化區”的分析模式解讀過類似的文化形態，并采用“逃避和生存的策略”，[6](26)這一表述來解釋這類文化形態的存在。雖然斯科特并未就山地民族的藝術和手工藝傳統專門展開精辟的論述，但我們仍能從其《逃避統治的藝術》一書中獲得更多的啟發，在很多傳統文獻和田野調查材料中找到山地世居人群與谷地或平原世居人群之間在文化上各種顯著或不顯著的差別。恩施的端公團體成員雖既有漢族，也有土家族（見表1）和苗族（如老端公羅四坤），但從總體而言，恩施的端公本身卻是一個離不開佛、道二教傳統和漢語言文字的民間信仰團體。

不僅如此，要成為一名端公，要認得的是繁體漢字，因為大量的唱詞符咒等都靠師傅用工整娟秀的小楷字體書寫在文本中，而徒弟必須要能看得懂，唱（念）得準。但端公又明顯不同于“大傳統”（Robert Redfield.1956）意義上“受過教育”的人，首先，雖然他們識字，但為防止“泄法”（“泄法”為僅次于“背師”的大忌[1]（42）），大量的知識被嚴格禁止以文字書寫的方式進行傳承，而是依靠世代相傳的“肉口傳度”（即師徒之間口耳相傳）；其次，他們的身份最好是農村或鄉鎮居民。譚學朝寫得一手漂亮的小楷字，但社會身份仍是農民，他的大弟子田裕先則是三岔鎮街道上的一名裁縫。譚學朝曾言“藝不養家、家能養藝”，說的是在當地的高山農村環境中，端公并不是一個可以拿來謀生養家的職業，反過來說，端公團體的生存還需要家庭的經濟基礎來維系。

端公雖然與早期的佛、道二教有著密切關系，但卻沒有建造自己的道觀寺廟，他們的戲裝、道具、儺面、法器、響器、牌帶（見圖2）等家當雖然種類繁多，但卻沒有一件是形制巨大的東西——普遍呈現出“便于隨時攜帶”的特征，而端公們的住所與活動區域也零散分布于較高海拔的山地環境之中，但他們在恩施山區活動的歷史上限已很難弄清楚——這是一個非常值得思考的現象。目前所知的端公團體多集中在山地環境中，雖然他們的傳統有相當一部分來自漢族地區，甚至在遙遠的淮河流域也曾有過廣泛分布，[7](77)但保存的內容和傳承載體如今已經發生了質的變化。

表1.2005年冬鴉沐羽村儺戲“還壇神”表演活動的傳承者與參與者②

在三岔鄉的田野工作中，筆者注意到當地儺戲的分布點也與端公們所居住的山地環境融合在一起——它們分散在山嶺之間的一些小村落之中，彼此保持著聯系，但卻并不連成片。城市里所能見到端公們的公開活動都是1990年代以后由政府組織的文化表演，不僅隱去了他們的“端公”身份，也淡化了其自古以來“娛神”的主要文化功能。今天一些對他們法術能力深信不疑的城里人為了請他們祈福禳災，還會親自上山來請他們去家里悄悄作法驅邪。此外，山地農民家庭收入微薄，免費“學法”對心有所動的鄉民們來說也是個好條件。

圖2.端公譚學朝的牌帶③

但是在1955年，消息靈通的端公廖明池聽聞當地政府已經開始準備打擊“封建迷信”，就馬上停止了他的端公活動，并以先輩們傳下的話轉告弟子譚學朝說，巫教自古有“八興八滅”之說，難免會有興衰交替的變數。如今不能再搞了，要把“家業”（指端公所用的衣袍、法器、神案、儺面具等）收藏好，記住別把本事荒廢了。譚學朝也索性將自己手上的“家業”付之一炬，只剩下他妻子從火堆旁搶救下來的四幅神案、三塊儺面、三尊木偶像、兩冊經書、一顆法印。這些東西成了他后來重振三岔儺戲，恢復端公文化的重要物質載體。

如今，年輕一代的端公團體仍然在延續，但情況卻變得日漸艱難。雖然“普九”使農村年輕人識文斷字和書寫的能力普遍得到提高，但他們中越來越多的人選擇的是不稼不穡、外出打工的生活方式。在2012年秋季的一次田野工作中，筆者曾遇到附近蓮花池村的一位青年農民，他在讀完初中以后，曾同時跟著端公和“道士”師傅學過法。臨到快要學成的時候，他卻跑到江浙去打工。這一年他中途突然跑回來，希望讓師傅給他度職。師傅請來其他幾位端公和“道士”，在他家正式給他舉辦了度職儀式。儀式結束之后，他獲得了屬于自己的牌帶，于是第二天又急匆匆地趕回浙江打工去了。

四、“度職”儀式——端公團體文化傳承的制度化保障

（一）作為傳承信物的牌帶與度職制度

端公團體的知識獲取方式屬于師承系統，從共時性角度來看，其脈絡清晰，包括一套嚴格的度職制度以及牌帶和陰陽憑。牌帶是端公學徒度職時獲得的憑證，外觀是一條被紅布縫合起來的長條狀木匣，里面裝著該端公的“陽憑（”詳見后文）。牌帶周身掛滿各種布條，每個布條上都以小楷字體書寫著一些端公的法名。傳統樣式的布條多是紅色或白色，下擺做成云頭、方頭或蓮花等樣式，后來也有人為圖方便，直接在買來的西裝領帶上寫上端公的法名。這些布條顯示的是牌帶持有者在信仰團體內部的社會關系，以便在神和人的面前自證其端公身份和壇門道統。

度職也叫“過職”，都是口頭說法，在他們的正式文書中一般寫作“授職”或“遷階”，專指端公和“道士”學徒的出師過程，這種口頭表述與文本書寫上的差異性體現出這個團體在行事經驗上的隱秘性，藏蹤匿跡于山地社會的端公團體仍然小心翼翼。同樣，他們的法號也僅用“法”字來起（如譚學朝法名“譚法一”，其師傅廖明池法號“廖法應”），這樣做的結果之一是將他們之間的輩派關系掩藏了起來。這些情況與歷代官府對他們打擊、查禁的歷史不無關系。整個度職儀式的完成不僅出師者要表演，師傅和請來的端公、“道士”也要參與其中。度職制度的形成歷史既反映出端公團體內部的親密關系，又涉及端公和“道士”兩個團體之間的磨合。[8](51)度職活動與牌帶在三岔民間的端公、“道士”團體而言，歷來就是被彼此通用、彼此監督和相互認可的。牌帶是弟子經過師傳徒的嚴格訓練多年以后，以度職儀式的形式獲得的端公所認可的“獨立營業資格證書”。有了牌帶，就意味著他已經正式出師。除牌帶之外，還有陰、陽憑，度職儀式中，陰憑、陽憑合在一起加蓋刻有“雷霆都師”字樣的騎縫印章，然后將陰憑燒掉，陽憑則裝入牌帶之內，以防欺神。此外，端公在臨死時也須舉行焚毀牌帶（包括其中的陽憑）的儀式，以象征陰、陽二憑的重合和端公生涯的圓滿。

簡言之，牌帶是通過度職的憑證，度職是為端公弟子獲得牌帶而專門舉行的儀式。

（二）度職制度下的傳承關系：

在度職制度過去多年來的嚴格規范下，三岔端公的傳承關系變得非常清晰。筆者曾詢問過二十多位端公團體成員和鴉沐羽村村民，他們均不認可端公有“自學成才”的可能性。因此三岔儺戲傳承人的知識傳承系統里出現不了類似仲巴昂仁④或者貴州六枝長角苗人中的巫師——“彌拉”⑤的情況。譚學朝告訴筆者，端公團體內部有“父不傳子，爺不傳孫”、“（親人之間）可以教習，但度職必須請外人”的規定。度職儀式不僅要請非同門出師的端公，而且還要請“道士”前來完成“撥兵”（恩施端公、“道士”團體在為弟子舉行度職儀式時的一個必不可少的儀式環節）等工作。這樣一套略為繁瑣的度職儀式程序已經將其規則的嚴密性充分體現出來（見表2）。

晚清以后，三岔鄉的端公與在當地新出現的佛、道并參的“道士”開始形成明確的職能分工——端公安撫的是活人世界里的各種憂懼，如釘胎（穩胎）、安宅（為房屋驅邪禳災）、打解結（為撞邪的人驅邪），而“道士”打理的則是與喪葬有關的，二者之間不僅避免了業務競爭，而且形成了跨團體的度職制度。

端公的徒弟們，大致可分為非正式（無度職目的）和正式（有度職目的）兩類：

非正式的徒弟們一般是該端公的左鄰右舍，或者親戚、朋友。他們參與端公活動最初是因為愛看熱鬧，看多了就開始自覺自愿地跟著學。譚學朝的一位族侄是該村的村主任，他也在一場儺戲表演活動中低調地擔任鑼師。無論老少，端公對非正式學徒都十分和氣。筆者在“還壇神”儀式（見圖3）進程中觀察到，甚至一些來看熱鬧的村民中，就有不少能夠跟著主法師哼唱或者和聲者。較之端公團體而言，他們人數更為眾多，與端公師傅保持著良好的關系，可以說是端公組織在民間得以生存和延續的基石。

圖3.三岔儺戲“還壇神”儀式中的“祭豬打印”場景⑥

正式招收的弟子則一般是主動上門求學的慕名者，或者通過親戚、熟人介紹的年輕后生。師傅有責任教給他們信息量龐大且實踐操作性極強的技藝，以及“再窮的人家即使無錢也要去做”、“不允許夾壇度職”等戒律。正式招收的弟子們需要要給師傅幫忙（有償）出力，譚學朝的兩位弟子張永明和張永貴說：“我們要經常給師傅打鼓敲鑼，或者跑跑龍套，扮演相公、懶童等次要角色”。每逢師傅手頭有活動就應當參加。有的人家還經常要通過徒弟的渠道來邀請師傅“下山”。

表2.三岔儺戲傳承系統中的“避嫌”規則

五、結論

上個世紀90年代，費孝通先生曾在“簡述我的民族研究經歷和思考”一文中提出“歷史研究不宜從一個一個民族為單位入手”，的看法，并援引上個世紀60年代學者關于“民族關系研究”的倡議，最終提出他“中華民族多元一體格局”的重要主張，強調了民族認同意識的多層次論。[8](100)山地社會中的人，不論民族，不論先來后到，而被同一種民間信仰所聯系起來，形成共同的歷史記憶和共同的表演藝術形式，這不僅從普同性角度反映出他們作為活生生的人都有著對鬼神的恐懼、對生命的敬意以及對現世的自由與彼岸的幸福所共有的深深渴望——共同的情感與精神體驗不斷強化著他們的彼此認同，這是端公文化在三岔鄉這樣的地方留下的自然印跡。高丙中教授曾提出“讓民間信仰在公共知識中‘名副其實’，不再簡單地被污名化；在人們當下的現實生活中‘歸其本位’，不再被惡意利用”[9](146)的呼聲。這一見解非常有利于我們在從事非遺保護工作的時候避免先入為主地將三岔儺戲簡單歸納為“封建迷信”，或憑主觀想象視其為某一單一民族的文化特色，而是撥開團團迷霧，正本清源地尋找到三岔儺戲得以存在和得以復蘇的關鍵線索?；钴S于恩施周邊山地社會環境中的端公是恩施儺戲非物質文化遺產極其重要的傳承團體之一，正因如此才得以受到當下社會對其在“弘揚中華民族傳統文化”方面貢獻的再認識。恩施三岔鄉作為“儺戲之鄉”，其端公傳統的主要內容源自漢文化：儺戲以漢語官話演唱、牌帶文書以小楷筆墨書寫，供奉的主神也基本來自佛教二道，但三岔端公團體長久以來古代山地社會的生活方式所不斷塑造，因此自清代改土歸流以來就呈現出與平原地區漢族主流文化形態的差距逐漸拉大的態勢。他們努力使自己盡量遠離古代國家的統治，并藏身于鄂西南山區，形成獨具特色的“端公——儺”合二為一的文化樣貌與傳承形態。他們的書寫系統與“肉口傳度”系統之間存在著不同的表述，長期以來他們以牌帶、陰陽符憑為標志的度職制度；他們與當地“道士”團體之間保持著分工與協作的互動；三岔儺戲的唱腔融入了恩施當地的燈戲風格，所用服裝、道具、法器等均呈現出或方便攜帶、藏匿，或易于銷毀、易于再造的特征，不僅能使其傳承者成功渡過歷代官府查禁的劫波，也使以廖明池、譚學朝為代表的現代端公團體憑借其對自身歷史上的“逃逸”記憶的再認識僥幸渡過二十世紀中葉以后的新困境。這并非只是他們個人的行事謹慎或集體的團結協作使然，更有歷史對其所進行的反復塑造的深刻原因。

從大歷史的角度來看，儺戲藉由端公團體而在恩施等地方延續下來的情況也使斯科特所說的“逃逸文化”在當下中國非物質文化遺產保護的研究視野中具有了積極的語義轉換，并反過來也為端公民間信仰的傳承與保護提供了有利條件。事實上，三岔儺戲只是端公文化的組成部分之一，作為“民間信仰”這樣一個整體系統，零散分布于中國各地的端公文化“遷階”為跨民族、跨地域、跨門類的非物質文化遺產的保護對象這一前景或許更應該值得期待。

注 釋：

①拍攝時間：2005年2月22日，拍攝地點：湖北省恩施市三岔鄉鴉沐羽村；拍攝者：吳昶

②問卷時間：2005年1月30日星期日，地點：在湖北省恩施市三岔鄉鴉沐羽村杉木灣（黃土坎）自然村譚學朝宅中，問卷人：吳昶。

③端公譚法一，即譚學朝的牌帶。拍攝時間：2005年2月22日。拍攝地點：湖北省恩施市三岔鄉鴉沐羽村；拍攝者：吳昶。

④仲巴昂仁，青海省果洛藏族自治州人，藏族史詩《格薩爾王傳》的傳唱者，因導演陳景森的同名電影作品而受到人類學界的普遍關注。在片中，仲巴昂仁否認自己的能力與知識來源于師承關系。

⑤長角苗人的彌拉們否認自己的能力與知識來源于師承關系，而是在長期飽受病痛的折磨之后突然獲得?！F州梭嘎的苗族巫師，其傳承沒有明確的師承譜系，彌拉們經常聲稱自己是大病初愈后突然獲得法術能力。

⑥三岔儺戲“還壇神”儀式中的“祭豬打印”場景，拍攝時間：2005年1月23日。拍攝地點：湖北省恩施市三岔鄉鴉沐羽村；拍攝者：吳昶。