白話書寫的音樂性實驗：魯迅的《野草》和《好的故事》※

〔美〕安敏軒著 鄭艷明譯

（1.康奈爾大學 亞洲研究系，美國 紐約 14853；2.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

“五四”時期，魯迅和同時代的作家用現代漢語創作出一批新文學作品。散文詩作為一種新的文體，順應了早期詩人建構白話詩學的需要。魯迅對語言在政治和美學方面的未來十分關注。本文通過重讀他的散文詩集《野草》，考察《好的故事》的視覺、聽覺韻律，分析魯迅如何以波德萊爾式的散文詩作為自己語言創造的起點，探索白話書寫的音樂性。

一

“散文詩”作為一種新的文學形式，適應了民國早期詩人創造白話詩學的需要，它的名稱與外國散文詩的譯介相關。在1920年代，如果把散文詩這一獨特體裁視為語言和韻律試驗的動力，則有助于在具體的創作實踐中更深入地理解散文詩的特點。1915年，劉半農翻譯了四首屠格涅夫的散文詩（當時列入“小說”欄）發表在《中華小說界》上，此后五年，他和周作人等《新青年》中的部分作者開始創作散文詩。散文詩受到了廣泛關注。1923年，郭沫若的《少年維特之煩惱·序引》以一段散文和韻文的論爭作為開頭，其受歡迎程度可見一斑。下文將論析魯迅在《野草》中夢想通過散文詩為白話創造一種新的韻律的原因和過程。

詩歌形式有兩個特征：它受到形式本身的限制和傳統的影響。因為形式是詩歌創作中的工具，而不是用來分析詩歌的首要憑借，所以個別詩歌常?；蜃袷兀蛱Ц撸袝r甚至違背、貶低形式的限制和傳統的影響，然而形式依舊是有用的原材料，是藝術家和讀者閱讀詩歌的出發點。以英國的十四行詩為例，它由十四句詩句組成，常在第八行或第十二行后有一個概念上的轉變或跳躍，對愛進行冥想和沉思。讀過十四行詩的人可能會舉出一些反例：從莎士比亞的十四行詩全集第94首中對自我控制的欣賞到喬治·梅瑞迪斯（George Meredith）的詩集《現代的愛情》中的十六行詩，都突破了這一形式要求。在散文詩最受歡迎的1920年代，它的特別之處在于，作為一種詩歌形式，它并未受到傳統的嚴格限制。周作人《小河》的序言中寫道：“有人問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾（Baudelaire）提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現在卻一行一行的分寫了……或者算不得詩也未可知；但這是沒有什么關系?！惫粼谏衔奶岬降摹缎蛞分姓劦剑罱嘘P詩的論爭在押韻的詩與散文詩之間越陷越深，應該把討論的重點放在這種詩歌觀念“何以竟能深入人心而牢不可拔”。另外，賀麥曉（MichelHockx）指出，和郭沫若一樣，捍衛散文詩的人把它定義成不押韻的分行詩。作家和批評家們對散文詩的形式似乎都有不同的理解，人們普遍認為散文詩的特點是不押韻，但創作出的散文詩卻常常是押韻的。只有一些人意識到了西方的散文詩最普遍的特點是不分行。雖然有關用韻問題的論爭一度激烈，但作家和批評家們卻并沒有為散文詩確立形式的限制。和對散文詩進行定義相比，五四作家們更熱衷于對這一文體進行實驗。

人們對散文詩這一詩歌類型的期待源于它的歷史?！吧⑽脑姟币辉~最初是由西方術語“prosepoetry”的字面意思翻譯而來，即傳統的“沒有韻律的散文”加上“抒情的詩”。在中國，“散文”和“詩”這兩種文體已有較長的歷史，而它們的歷史卻和英語的“prose”和“poetry”不完全一樣。雖然“詞”似乎更口語化，也更適合白話文運動，但稱其為“散文詩”，暗指曾最受歡迎和最為推崇的“詩”，似乎在嘗試為這種還未成熟的詩歌形式確立權威地位。當然，除了只能選用這些術語外（“詩”已經被白話借用指代“詩歌”），命名的人也希望將這種詩歌類型與過去輝煌的詩歌傳統放在同等的位置進行評價。此外，“散文詩”與外國文化間的密切關系也賦予了它特殊的價值。奚密寫道：“對現代漢詩來說，‘西方’在很長時間內一直都是‘先進’、‘現代’的同義詞，并被視為主要的模式?！睆倪@一角度來看，“散文詩”在很多方面都是令人滿意的：它的命名既結合古典的純文學與西方的進步意義，再造了一個經典的名詞來實現現代性的需求，同時也可視為將傳統的因素結合起來發明新的白話文詞匯的實踐。

不同的主體對散文詩的具體特點有著不同的闡釋。周作人在談論散文詩時經常提到法國的波德萊爾，散文詩的作者、和魯迅同時代的劉半農則認為“法國之詩，則戒律極嚴。任取何人詩集觀之，決無敢變化其一定之音節，或作一無韻詩者”。和周作人、魯迅一樣，劉半農也不會法語，但他似乎沒有讀過1890年以后的法國作品。這個例子也說明西方散文詩傳入中國的方式多以譯介為主。郭沫若在其翻譯的歌德書信體小說《少年維特之煩惱·序引》中介紹了散文詩，曰：“如果有人從頭到尾都不了解散文詩的意思，我請他們讀這部作品《少年維特之煩惱》！”他眼中的散文詩是一種超凡的文學現象，而不是一種作家故意使用的文體。正如在英語中，人們聽到自己喜歡的語言時，常會說“聽起來像一首詩”，郭沫若所要表達的似乎也是如此。魯迅對散文詩的看法和郭沫若有些相似，他在介紹《野草》時寫道：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。”不過，在這段話中，他似乎在避免用散文詩來抬高自己的作品。作家和批評家們閱讀了散文詩作品，卻很少有人了解它的相關研究，且缺乏對散文詩傳統的討論，對散文詩的理解不盡相同。在散文詩被人們廣泛了解，成為中國人書寫和表達情感的方式，并且有足夠的本國作品作支撐之前，人們對這一概念當中所包含的部分外國傳統的理解，很大程度上取決于創作者使用的語言、感興趣的國家的文學，以及如何定義這部分傳統才能更好地服務于作家的需求。

散文詩這一形式的最大好處可能在于它的自由，它沒有限制作家的具體創作，卻不乏內在對美的追求。作家們對散文詩的解釋和定義都沒有錯。正如波德萊爾在散文詩《窗戶》中寫道：“‘你能保證這傳說是真的嗎？’如果我的想象能幫助我生活、幫助我感覺到我的存在和我是什么，那么我自身之外的真實是什么有何關系呢？”中國的散文詩并不是西方的散文詩，很多人也并不關心西方散文詩的含義，讀者因此得以直接與這種詩體交流，而不用在意它所代表的傳統。散文詩沒有統一的定義，寫作散文詩的人將有機會承擔起為新一代白話詩人、讀者、評論家創造更多詩性語言的任務。

二

前一章描述了民國時期人們對散文詩的態度和在當時討論這一形式的難度。這一可塑性很強的詩歌類型，使批評家們在討論它的形式和傳統時，常常要和這一時期的作家那樣通過它的各種定義來完成他們的批評任務。前文提到，郭沫若將其作為一種美學價值評價；孫玉石在1980年代引用波德萊爾對散文詩的定義，并且只列舉了符合這一定義的一些作家作品。雖然這些觀點在某種程度上都是正確的，但也可能對讀者造成誤導。因為有關這一詩歌類型的一些初步想法，被應用到具體作品時，將會對詩歌作品、詩集的接受和理解產生影響。

李歐梵談到，魯迅1924年開始投入《野草》的創作時，正好在閱讀和翻譯廚川白村的《苦悶的象征》，其中包括波德萊爾的散文詩《窗戶》的日文翻譯，上文已經有部分引用到。在這本書譯文的第二部分第二節以“自己發見的歡喜”命名的譯者附記中，魯迅寫道：

波德萊爾的散文詩，在原書上本有日文譯；但我用Max Bruno德文譯一比較，卻頗有幾處不同?，F在姑且參酌兩本，譯成中文。倘有那一位據原文給我痛加訂正的，是極希望，極感激的事。否則，我將來還想去尋一個懂法文的朋友來修改他；但現在暫且這樣敷衍著。

法國的波特萊爾，誰都知道是頹廢的詩人，然而他歡迎革命，待到革命要妨害他的頹廢生活的時候，他繼續憎惡革命了。所以革命前夜的紙張上的革命家，而且是極徹底，極激烈的革命家，臨革命時，便能夠撕掉他先前的假面，——不自覺的假面。

魯迅所描繪的波德萊爾是一個懦弱、滑稽、有種優越感的精英人物形象，這一說法當然不是崇洋媚外，但也不是客觀地陳述歷史，他在情感上所在意的是波德萊爾對政治的態度。魯迅在給年輕作家蕭軍的回信中寫道：“我的那本《野草》，技術不算壞，但心情太頹唐了，因為那是我碰了許多釘子之后寫出來的。我希望你脫離這種頹唐心情的影響?！鳖j廢不僅指頹唐的，也指沮喪和難過——他們共有的詞根“頹”，含有墮落和崩潰的意思，這些都表明，白話中由它構成的復合詞的含義并不是固定的。對此我的理解是，魯迅將頹廢視為失敗主義的一種，這種感受對于那些沒有為生存和未來奮斗的人而言是體會不到的。回避和避免跟世界接觸可能是波德萊爾想法中的一部分，但在魯迅看來，回避是“碰釘子”后產生的想法，是虛偽的、暫時的。也許對他而言，他和弟弟周作人之間的交惡，國家政治局面的惡化，以及他在內的革命者們的活動對國民生活難以產生影響的現實，這些都只是外部影響，思想變化似乎并沒有影響他的情緒。魯迅更在意的是創造了什么，對《野草》而言，正是它的寫作技巧。魯迅似乎設想自己在這些外部阻力影響下，以想象中波德萊爾的思維方式（或許和波德萊爾本身的想法有些出入）苦苦掙扎；在失敗后受到打擊，并因此退回到追求個人的小的快樂，正如他在《吶喊·自序》中所描述的抄寫古碑拓片一樣。魯迅在給蕭軍的信中提到《野草》的“技術不算壞”，他并沒有從政治參與和思想正確的角度來證明自己的正確性。而是將它的“技術”和寫作方式放在第一位。

當然，仰望天空并不是現代現象。早在漢代，詩人揚雄作《反騷》以回應屈原的《離騷》。在討論詩人之間的這種對話時，讀者面臨的問題可能來自“影響”之類的術語，其“受影響”或“順應”的消極內涵似乎在暗示：有互文關系的作者可能在進行一種非創造的行為。而像普實克和李歐梵等這樣對他們的對象非常有熱情的評論家，則更傾向于從作家的獨立性、獨特性和天才的創作等角度來論述。在討論“影響”的過程中，面臨的另一問題來自國家民族主義：如方志彤認為龐德是中國1917年文學革命的教父，而羅威爾則是教母。周質平從影響的角度質疑美國詩歌孕育了中國詩歌這一觀點，指出：“我所不能同意的是……似乎沒有這兩位美國詩人，中國的文學革命就要流產，至少也要延緩”。他并未從“影響”的事實這一角度提出質疑，這些事實本身值得懷疑。筆者認為，思想不是孕育出的，不論一本書受到另一本書的多少影響，作品本身都還是作家的產物。國家文化也是如此，它無法創造文學，無論國家文化的影響多大，文學作品還要靠作家們將其書寫出來。這或許是方志彤用“父親”“母親”這一表述的原因。文學一旦被定義為民族精神和互相影響的直接產物，我們在閱讀過程中也就失去了重要的分析方法和工具。正如奚密指出的：“把本土和外國截然兩分的思維模式顯得簡單化和可疑了。‘五四’以來漢語詩歌的現代性應視為詩人在多種選擇中探索不同形式和風格以表現復雜的現代經驗的結果?！碑斠环N藝術形式，尤其是散文詩這樣開放性的試驗形式跨越邊界時，不同地方、不同語言的讀者讀到的感受會變得完全不同。因此，一部作品對另一部作品的影響并不代表他們是同一種藝術，或是通過對前者的機械模仿而衍生出來。當我們認同這些看法時，就會發現魯迅的美學觀念和他對中國語言文學的期待，而如果僅把魯迅想象成一個盼望外國傳統的人或者獨自創造新文學的天才，將會對這種期待視而不見。

在相隔很遠的作家之間，翻譯是最直接、專業的溝通方式。魯迅主張“硬譯”，目的是豐富和改造漢語，通過外語中新的結構補其不足，以容納更多的想法和更豐富的句法，使漢語擁有更強的表現力和生命力。魯迅說：“要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據為己有。這并不是空想的事情?！濒斞笇⒆约汉退@代人視為創造白話的一代，所以很自然地專注于語言能為說話人做些什么。而身份、傳統、版權和“中國性”的問題似乎都與此無關。正如劉禾在《跨語際實踐》中寫道：“對我來說，問題的關鍵在于究竟出于何種實踐目的或者需要，文學人類學家才孜孜不倦地從事文化的翻譯?！碑斏⑽脑娺@一概念進入到中文的語境中，魯迅認為它是我們自己的概念，因為只有這樣，它才能被絕大多數不會說外語的人來談論。魯迅的目標是革新中國的語言，使它更有效地涵蓋西方的想法和經驗。面對這一巨大的挑戰，魯迅希望通過使用各種工具來充分發揮和利用這門語言?！暗艿乃^‘歐化’語文，仍應支持，因為講話倘要精密，中國原有的語法是不夠的，而中國的大眾語文，也決不會永久含胡下去。”魯迅在使用“歐化”一詞時的不情愿顯而易見，但我們仍能感受到他似乎在試圖表明自己對這種語言變化的信心：即使是在民族主義者和反對帝國主義的人面前，他也將支持這一語言?？偠灾徽擊斞甘艿搅硕嗌儆绊?，不論他受到的影響來自哪里，魯迅做的選擇基本來源還是他自己的意志。魯迅在翻譯中的這一意圖使白話文得以發展和完善。

另外一點值得注意的是，當我們太過重視魯迅的“獨立創造”，常常會忽略魯迅付出了多少辛苦的勞動和他的學問有多大力量，他精通五種語言（紹興方言、文言文、白話、德語和日語），熟悉英語和俄語，在廣泛深入地閱讀大量作品的同時，他翻譯了很多有難度的作品，并且以之為己任。在翻譯《死魂靈》的時候，他描述自己“字典不離手，冷汗不離身，一面也自然只好怪自己語學程度的不夠格”。魯迅從他自己心中龐大的圖書館所精選出來并與之進行對話的《小散文詩》這類作品，可以視為魯迅另一種形式的自我表達。在他看來，翻譯外國作品有時是不那么愉快的斗爭，魯迅對自己的能力不甚滿意并且希望能做更多的事情，他眼中的白話文更具包容性。魯迅并不滿足于劉半農和其他人的作品中已經存在的散文詩傳統，希望通過演說的方式來豐富和改善白話文。

魯迅和波德萊爾一樣，向往一種更好的，更清晰、靈活和美妙的語言。波德萊爾寫道：“我們當中誰沒有在那雄心勃勃的日子里夢想過一種詩意的散文的奇跡呢？它富有音樂性，卻沒有節奏和韻腳，相當靈活，對比相當強烈，足以適應靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳?！币驗檫@一夢想在當時并未實現，于是魯迅選擇了犧牲翻譯作品的流暢性。然而倫德堡格（Lundberg）得出以下結論：“魯迅的‘翻譯語言’和他自己的‘創作語言’顯然不同……在他自己的作品中以他自己為主。”和小說相比，《野草》更能代表魯迅在白話的美和音樂性上的執著追求。它的形式、風格多樣，包含詩劇《過客》和被魯迅稱之為“擬古的新打油詩”的諷刺詩《我的失戀》，以及寓言體的《聰明人和傻子和奴才》等?！兑安荨分兄辽俪霈F了八次有關夢的敘述，絕大多數都是以“我夢見”作為開頭。限于篇幅，本文不能一一分析其中的類型，但這些夢的敘述正好與散文詩所代表的自由相契合。雖然這些夢境所反映的是在醒著的世界所經歷的事物，然而每一個夢，都像是不同詩人眼中散文詩的規則與傳統，創造著獨特的詩歌美學。此外，《野草》中的夢境敘事似乎都提供了一個可以自由地進行美學創造的空間，這一點在《好的故事》中體現得尤為明顯。魯迅通過敘述人將夢到的美好故事直接敘述出來，沒有重新編排任何內容或涉及政治方面的表述。在不把它們置于人與世界的任何固定關系的情況下，他試探著象征性地將這個故事講述為最好的故事。

夢的自由與散文詩的自由，二者相互補充，似乎是魯迅這一時期的合理選擇：莫里斯·布洛克（Maurice Bloch）在書中寫道，“如果我們面對一種語言，它的語法不能清晰自由地表達，那么這種語言所帶來的爭議就會降低，它所攜帶的命題也將會改變?！惫诺湓姷男问綄渥拥拈L度、助詞和其他指示詞的省略有強制要求，講究押韻與平仄。魯迅和其他二十世紀早期的作家，都認為這些規則限制了表達。正如布洛克所言：“雖然這些限制通常都被認為用來限制形式而不是內容，但和直接批評內容相比，它們在限制內容方面卻更有效?！?/p>

具體舉一個簡單的例子，在《野草》中，魯迅寫了一首諷刺詩，名為《我的失戀》，副標題是“擬古的新打油詩”。這首詩是敘述“我”給愛人禮物，愛人不理解的故事，采用的是古詩中每句七字的形式。例如“金表索”，三個字組成的賓語對七言的句子而言正好合適，主語和動詞占據前四個音節的位置，在第四個音節后通過句中的停頓來獲得對美的期待，在一句中完美地實現了用形容詞修飾名詞。愛人所贈的禮物都是三個音節，并且都有古典的含義，如“百蝶巾”“雙燕圖”“玫瑰花”，而敘述人回贈的禮物都違反了傳統詩歌的形式要求和期待。在第二節中，他回贈的禮物是“冰糖葫蘆”，雖然在情感上是可以接受的，但這一表述采用了口語，且不是由三個音節構成，這樣句子就超出了七拍。這只是布洛克（Bloch）指出的格律限制了口語入詩、用新詞及押新韻并最終限制了內容的一個方面。絕大多數古典詩歌中，如果詩人找不到符合結構的“冰糖葫蘆”的表達，他們會用另一個名詞來替換。在英語的十四行詩中也有類似的情況，例如絕大多數情況下，和“potassium carbonate”（碳酸鉀）這個詞相關的內容將被排除在十四行詩之外，因為這個詞有太多的音節而不能適應十四行詩的音節要求。除此之外，“carbonate”（碳酸鹽）也不符合抑揚格。魯迅的《我的失戀》似乎表明，除了一些技術專有名詞外，現代生活中很大一部分感受和事物不能用古代漢語來表達，并因為形式的限制不能進入到古典詩歌當中。作者們夢想的寫作內容的自由，需要和形式的自由結合起來，這也可能促使他在創作《野草》時選用散文詩這一形式。

三

魯迅在《野草》中嘗試建立了一些結構，旨在創造和改善白話文。具體而言，他通過《好的故事》營造了一個將詩的音樂融入白話的自由空間。已有部分研究者開始注意到《野草》和《好的故事》中的音樂性，并達成了一些共同意見。例如孟瑞君寫道：“《好的故事》的意境更是富于通感音樂美的典型?！崩钐烀魍膺@一觀點，認為《好的故事》“最顯著的特征之一是它的音樂性。”然而這首詩的音樂究竟是什么，如何設置的問題，仍有待考察。雖然部分讀者已經意識到，人能感知聲音中意愿結構的存在，就像耳朵能將電視信號不良的聲音與海潮發出的嘶嘶聲區別開來，但僅憑直覺并不足以開始討論這首詩的韻律模式。由魯迅的作品可以得出，他并未像下文分析的那樣定義他作品中的詩體，他所用的方法我們并不能使用（也許他憑直覺感知到的這些詩的韻律模式正如我們聽到這些詩被朗讀出來時感受到的一樣）。因而在討論《好的故事》中多樣的韻律結構時，我們的分析方法有時甚至是矛盾的，下面談到的一些方法還只能構成一種對話的嘗試。當我們進一步展開有關《好的故事》韻律問題的對話，這些分析工具或許將提供最佳方式。

上文所涉及的有關押韻是否存在的激烈論爭很自然地與詩的節律結合起來，尤其是這一歷史時期，押不押韻作為一種音樂特征都同樣重要。從研究方法來看，辨析《好的故事》中的韻律卻十分困難，其中最大的障礙來自魯迅的背景：他是一個土生土長的紹興人，從小就說著當地方言，紹興方言雖然和該地區的吳方言、上海周圍的方言有關但卻完全不同。魯迅在1912年搬到了北京，并開始了《野草》的創作，那時他對以北方方言為基礎的白話文并不熟悉。1933年，上?！冻霭嫦ⅰ房橇艘粍t匿名作者所描繪的魯迅素描，說道：“魯迅很喜歡演說，只是有些口吃，而且是‘南腔北調’?！边@個四字成語字面上的意思是“南方的口音北方的語調”，或者是指說話的口音不純，夾雜著方言。這個小小的刺激（在接下的內容中對魯迅有一些稱贊）激發魯迅在年底寫了一篇文章，回應說他“喜歡演說，有些口吃以及夾雜著口音”的人，并將其作為雜文集《南腔北調》的前言。曰：“前兩點我很驚奇，后一點可是十分佩服了。真的，我不會說綿軟的蘇白，不會打響亮的京腔，不入調，不入流，實在是南腔北調。這缺點還有開拓到文字上去的趨勢?！彼麤]有繼續為這種趨勢定義，而是將其歸因于《語絲》的停刊；他選擇用“南腔北調”這個詞來為他的雜文集命名，或許是因為他在1933年寫作的雜文也擁有這種混合性，這使他再一次認識到作品中結構的缺乏，或者更準確地說，是他的藝術中缺少嚴格的限制。

有評論者認為《好的故事》中的一些鄉村場景來自魯迅的故鄉，魯迅的語言夾雜著紹興方言和北方官話，因而在討論韻律時需要分析詩中方言的影響。紹興方言和吳方言有著直接關系，是越國語言的直系后裔，而越國最終被楚國吞滅。它們之間有著漫長的分化歷史，包括紹興方言在內，和吳方言相關的很多方言特征之一是擁有一套和文言、古典完全不同的表述。比如第三人稱代詞表單數時為伊，表復數時為耶。鑒于此，我們并不能像分析那些缺乏書面表達，語法和詞匯的差異被隱藏在對更常見的古典詞語的重新解釋以及交叉應用中的方言那樣，通過追述特殊的方言字來幫學者直接認出方言在書面文學中的存在。通過對魯迅作品中的詞匯進行統計分析，徐士文（Raymond Hsü）發現魯迅只使用了幾次方言詞匯，并得出了這些分散在他大量的作品當中的表述很可能是無意中被使用的結論。而在《魯迅作品方言詞典》中也只有一處涉及《好的故事》中出現的紹興方言，即第七段中與蜀葵有關的比喻。徐士文還發現魯迅比同時代人更多地使用白話，他注意到“讀者們往往被魯迅豐富的表述，尤其是文言的表達所吸引，認為和其他作家比起來，魯迅使用白話要少一些，而忽略了魯迅對白話的大量運用?！?/p>

雖然魯迅的確想用白話的詞匯和結構來進行創作，但他所聽到的這些詞是否能夠表達讀者經驗的問題卻依然存在。在無法獲得任何魯迅閱讀相關作品的錄音的情況下，我們很難弄清楚這一問題，而嘗試用今天的紹興話來朗讀他的作品，或許可以暫時得出一些結論。今天的紹興方言是為數不多的我們能聽到的和魯迅所聽到的相似的聲音，雖然在《野草》創作完成后的80年里，紹興方言也發生了一些我們很難感知到的變化。通過分析用今天的紹興話朗讀的《好的故事》，我們發現這首詩用紹興話讀起來比普通話的韻律更多一點。在第一段中，“的（地）”與“了”之間有一個有很輕的押韻（它由很小的助詞結構組成，而不是語氣更強的名詞、動詞或形容詞），這只有在普通話中才很明顯。接下來的兩個句子在句法上剛好相對，兩句分別以“近”和“邊”這兩字作為結尾，不僅用紹興話讀起來押韻，用普通話讀起來和前一句中的“暗”字讀音更為相近，“an”在紹興話中聽起來則更像“gnin”。這個例子雖然并不十分精確，但它的結論和上文中徐士文的觀點大致相符合，即這首詩的韻律模式在白話當中通常是可以聽到的，其中的一些例外則可能是無意中產生。

《好的故事》中押韻的頻率和排列一方面表明作者對韻律的關注，另一方面也表明作者也許忽略了批評家提到的有韻詩和無韻詩之間的巨大差別。這首詩中的押韻分別出現在第一段和第一次列舉夢中所見場景的段落中，有利于抒情。作者并沒有拒絕押韻，而是反對每句用韻。韻律從詩的結構中被解放出來，因此可以專門用它來吸引讀者的注意或者起強調作用。這在《好的故事》中尤為重要，因為它以最普通和最不起眼的場景，即主人公睡著了開始做夢作為開頭。當聲音成為聽者體驗的重要組成部分，押韻將成為一種很好的宣告方式，另外它也可以勾起讀者的興趣，吸引讀者的注意力。在《死火》這樣的詩中，場景框架被作者濃縮成簡單的事物，如開頭“我夢見自己在冰山間奔馳。”《好的故事》缺乏這種對奇特的感官經驗的即時反應，但它在開頭搭建的聲音結構使敘事人所處的由昏暗的燈光和煙草的煙霧構成的氛圍變得有些抒情。第五段中出現了很強烈的押韻，和古典詩歌比起來，韻腳隔得更近，押韻的次數也增多了，強調了在這首詩反復出現的“一一看見，一一知道”的基本經驗。雖然波德萊爾詩中的韻律在日語的翻譯中也很難保存下來，但值得注意的是，他在羅列以及其他情況下也強調押韻，并且保留了押韻的用法。他寫道：“Il n’est pas d’objet plus profond,plus mystérieux,plus fécond,plusténébreux...”詩人在開頭通過一系列較長和較復雜的形容詞，組成了簡短而又緊湊的ABAB式的押韻。雖然（無論是西方還是中國的散文詩）最大的自由一開始看起來是不押韻的自由，隨著時間的推移，我們現在可以承認他們更大的自由是隨心所欲地用韻。

古詩的押韻和格律之間很難分開。整齊的押韻增強了韻律和節奏，二者相互促進。在高度凝練的古詩當中，格律是一首詩在格式、音律等方面應遵守的規則，代指節奏、韻律，我將其定義為詩與時間的關系。《好的故事》中的格律形式很難辨別，但它有大量精心組織和聽得見的韻律。因為《好的故事》采用了西式的標點符號，這些停頓將在文本中直接展現，避免了通過語法分析將古代漢語劃分成短語。為了形象系統地描述這些韻律，我選擇了通過斷句將書面語劃分成句的方法。漢語的音節持續的時間雖不完全相同，但大體相似，因此通過標點符號之間的音節數可以粗略估計在每個停頓之間說這些話的時間。具體來看《好的故事》中的韻律：詩中押韻和相同長度的短語集中出現在第一、五、七、八和十一段。以第五段為例，其中出現了四個連續的四字短語，緊接著是一個兩字的短語和三個以上的四字短語。相比之下，《吶喊·自序》中的前兩段只有一個有韻律上的重復，出現在魯迅與母親分別，描述母親對他選擇去學洋務感到失望，并為他的未來感到焦慮的這一場景中。作者在這里采用了傳統的抒情方式，而傳統的七個音節形式的運用似乎是非常合理的。不論是不是有意用韻，這樣的押韻在《吶喊·自序》的600多個字符中只出現了一次，但在《好的故事》的550個字符中反復出現。每個段落中幾乎都有兩個到三個音節的押韻出現。

《好的故事》與中國傳統詩歌在韻律方面的一個關鍵不同，是重復押韻的多樣性。正如《我的失戀》中絕大部分句子那樣，古典詩歌每句通常由四個、五個或七個音節構成?！逗玫墓适隆分醒喉嵉木渥觿t多為四字、七字組成的短語，另外還有一些八字和十字的短語。這是非常重要的，正如上文討論《我的失戀》時已經提到的，詩行的長度可以限制句中的詞匯與內容，古詩中由文言文的單音節詞構成的句子在語義上剛好符合七言的句子。當古漢語中的單音節詞變成了白話中的雙音節詞，原先符合七言詩的節奏開始反抗最后突破這一形式的限制。此外，古代漢語中助詞和代詞的省略，對魯迅這樣支持白話并且致力于將語言表述得更加精確的人而言，他們不僅僅希望白話文比文言文多出一些字詞，而是希望通過加入更長的短語來豐富這門新語言的節奏模式，最終使說話人可以完整、清晰地表述自己的想法，并獲得白話的音樂。

CharlesAlber在1972年發表的一篇文章中認為“魯迅在《野草》中使用的最耐人尋味最有效的文學手段是排比”，即句子中一些重復的韻律結構。如果不去討論哪種手法更有效，在《好的故事》中有一個十分獨特的排比（另外還有一些容易識別的排比，它也是中國古典文學的重要手法之一）是值得特別注意的。在第七段中，敘述人說：“帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……”古詩中的排比和駢文的排比說到底和韻律有關，通常構成排比的兩句詩或散文的短語字數相同并且呈平行排列。因為文言詞匯常用一個字表示一個動作或事物，白話中則加入了現代漢語中的雙音節詞，所以在沒有重復用韻的情況下，白話將更容易保持句子的平行。散文詩并不需要每句都有相同的字數和韻律，相同的句法也不用出現在一起。在上文所引的例子中，兩句的交織和混合實現了擴展，句子并沒有失去“名詞+織入+名詞+中”的結構。白話的這種雙音節結構不需要詩的這種靈活性，這個特殊的句子本來可以用古代漢語甚至白話當中的單音節詞來表述，如帶織入狗中,狗織入云中,云織入人中，用白話表述也是非常清晰的。和古代的作家相比，用白話寫作的現代作家運用排比所帶來的韻律變化會更容易實現。

討論《好的故事》時，在列舉事物時用逗號分隔的地方是音樂產生的重要地方，然而將段落和句子劃分成短語的方法并沒有很好地描述這一點。因為在《好的故事》中所羅列的和透過敘述人的視線反復看見的場景中，并沒有一定的規則，不論是有意制造一種聲音，表達一種情緒和想法，或者只是為了使讀者感到驚訝，他們都可以被安排到不同種類的結構當中。需要注意的是，《好的故事》中列舉的事物隨著敘述人的視線在移動，例如從“叢樹和枯樹”到“茅屋，塔，伽藍”，敘述者的視線好像在抬起，隨著樹木延伸到地平線。不可否認的是，和視覺相比，作者列舉這些事物時更加強調聽覺。例如在看到“伽藍”后，敘述人原本可能會看到僧人，雖然的確看到了，但卻是在“曬著的衣裳”后，才引入了“和尚”，“裳”與“尚”構成押韻關系。這種情況不僅常出現在列舉中，也常重新排列點綴在詩中。作者似乎在強調這個敘事人夢到的不僅僅只是愿景，而是在腦海中形成并在人與人之間通過語言傳遞的東西，即夢到的不是一個“好的地方”，而是一個“好的故事”。

對《好的故事》以及所有詩歌而言，詩歌媒介的特征不僅僅體現在聽覺韻律，也體現在視覺韻律中。如果創作《野草》的目的之一是創造白話的音樂，那么印在書頁上的這些字符就成為準確表達與之相關的聲音和想法的說明?！兑安荨纷畛醢l表在《語絲》雜志上，代表了白話文的一種新的印刷和排版趨勢。其中最重要的是前面提到的把標點符號運用到詩歌或散文中的做法。在劉半農、胡適、魯迅等人早期發表于《新青年》的一些重要作品中，人們并不需要通過標點符號來閱讀散文詩，他們被用來幫助讀者和分類文本，就像清朝時通過加點和下劃線來標記名稱或書名一樣?！墩Z絲》通過引入標點符號并將其置于豎排的文本中間，進一步影響到眼睛掃描閱讀這一列文本的時間。魯迅在《好的故事》中充分利用了這種新的視覺結構，他對標點符號的重視和運用尤為引人注目。特別體現在其中兩個標點符號的使用上：一種是將省略號和其他的標點符號結合起來的用法，它顯示了省略號表示暫停的性質，但在西方從未見過這種用法。例如，在第五段將羅列的事物先介紹完后，逗號后面是一個省略號，似乎在分析和暗示省略、列舉的內容還在繼續。第七段的“我就要凝視他們”后，緊跟省略號的是一個句號，表達的或許是敘述者片刻的停頓，記起了當時的情形，又或許是在回想起《好的故事》消散的那一瞬間停下來。盡管在英語當中，省略常常是通過語境來解釋的，但魯迅在使用時還有另外的指導意義，就像管弦樂隊的指揮者那樣，用有力的、突然的或者漸漸的、流動的手勢來示意休息，樂隊的沉默給了它額外的意義。第二個可以感知到的特征是，魯迅使用了特定數量的標點，這使我們很容易把魯迅的散文詩和其他的散文作品區分開來，因為在《語絲》的頁面上，這些句子特別短小。對《好的故事》而言，這一點尤為適用。在傳統的詩行外，作者可能在表明其控制閱讀速度的愿望，也可能反映了作者“一一看見，一一知道”的創作方法。還有一點疑問是，《好的故事》中韻律的用法和故事本身，和魯迅所描繪的田園場景與理想社會，感覺之間的融匯與流動，以及最終在黑夜中失去夢這一詩的結尾有什么聯系。當我們閱讀《好的故事》時，不論是否重視音節，總有一種很強的儀式感，就像禱告時的頌詞但卻包含了更多含義。然而這種來自音樂語言的影響并不只是詞匯或者思想上的，更多的是語氣上的?！逗玫墓适隆分畜w現的韻律對感覺經驗及其表達的增強在詩歌當中很常見：隨著時間的推移，在詩歌當中，這些被強調的工具逐漸固定下來成為通行的格律，直到受過教育的聽眾能夠在不給予其他任何內容的情況下將詩識別出來。在散文詩這一體裁被廣泛運用的前30年，白話中并沒有這樣的傳統，魯迅等一些作家對簡單引入經典結構和工具并不滿意，試圖再造一個傳統，他在《好的故事》和《野草》中的發明非常有影響力。不僅如此，《野草》的創作同樣也是魯迅對他雜文風格的發展和完善。李歐梵對魯迅的雜文評價是“一種狂熱的創造性……他對僵死的體裁區別規定的蔑視還導致了一種創造性的混合；他的散文中有詩，詩中有散文。”魯迅在散文詩中建立起的結構可以運用到白話的其他方面。即使只是因為它的形式讓他看到了一些值得完成這本集子的東西，魯迅仍然堅持《野草》的創作是有價值的。

此外，《好的故事》和《野草》的韻律向我們展示了魯迅的創作美學和他對現代漢語的期待。在《怎么寫》這篇文章中，他大體上寫到了散文：“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨……與其防破綻，不如忘破綻。”形式的松散、自由，包容差異與外來事物的能力，對個人意志和客觀現實世界的回應：這些形式和語法追求通過散文詩的選擇表達出來，并由詩中對文言、白話和紹興方言的組合變化，不同種類的韻、節奏、標點符號——南腔北調體現出來?！兑安荨分兴珜У陌自挼囊魳凡⒉皇枪潭ǖ?，而是適應性的、流動的、跨文體的和多變的。即使知道他的嘗試逐漸也會成為白話的一種歷史，魯迅似乎沒有試圖“避免錯誤”或將詩歌作品完美化，而是尋求更多自由的空間，更多選擇來創造意義。魯迅的創作并不是為了尋找一種永久的解決方案或建立新的經典形式，而是一個首先需要暫時生存下來，并通過“野草的生長”，實現繼續創造的過程。