攝影發展中的抽象語言實驗及其圖像形式

辛宏安

摘要：攝影圖像的客觀記錄特質，使其獲得了遠超繪畫的逼真和寫實性，然而從另一方面來說，這種機械捕捉圖像，卻又與藝術表達的感性和自由意志相違背。20世紀初期隨著繪畫領域抽象主義的興起，攝影領域亦受到影響。藝術家對攝影圖像視覺可能性進行了積極的實驗和探索，在視覺藝術領域產生了深遠的影響。本文在列舉典型藝術家作品的基礎上，對此現象進行陳述并分析。

關鍵詞：抽象主義;攝影;圖像

攝影圖像以其記錄的民主性、客觀性、真實性，從誕生之日起即迅速在傳播媒介領域占據了極其重要的地位。于此同時，作為一種新的圖像生產形式，它也成為了藝術家，尤其是傳統畫家們的新寵，并因此展開了一系列基于繪畫審美基礎之上的圖像形式實驗與技術探索。20世紀初葉抽象形式表現語言即是其中之一，它對攝影開始形成其區別于繪畫的獨特審美與技法，產生了極其深遠的影響。

回顧攝影的歷史，有一個階段是如此重要，即1910年前后興起、由皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）、曼·雷（Man Ray）以及瑪雅·羅沙特（Maya Rochat）等人在工作室或暗房中，通過對一系列成像、顯影、定影化學藥劑的嘗試與掌控，展開了對攝影圖像可能性的新探索。即使是在多年以后的今天看來，那個時期的作品也一樣充滿實驗性和前沿性。這些作品改變了早期畫意攝影對繪畫的刻意模仿與追隨，通過一系列的視覺實驗，在改變現實圖像、甚至使圖像中的現實變得奇特和怪異的同時，用表面的抽象形式，為攝影提供了另一種新的視覺發展可能。

藝術史概念中的抽象主義，始之于類似杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）這樣一批藝術家，以及那些極具行動性和節奏感的線條和色彩構成作品。通常會認為波洛克的藝術語言，溯源自后印象派的點彩畫法。事實上同時期攝影藝術家的作品，亦給予了他許多的啟發與靈感，比如內森·萊納（Nathan Lerner）的單色光線構成畫面，以及奧托·施泰納特（Otto Steinert）冷峻的深色背景中迷幻的疊加物像黑白攝影作品。

簡單將抽象主義盛行時期的攝影語言實驗定義為攝影的抽象主義，可能是非常不確切的。攝影的發展，自有其媒介本身區別于繪畫發展的獨特原因。攝影圖像的客觀捕捉與忠實記錄特性，一方面使其獲得了遠超繪畫的逼真和寫實性，然而從另一方面來說，這種機械特征，卻又與藝術表達的感性和自由意志相違背。這也許是從一開始，即有藝術家在選擇這種新媒介作為表現手法的同時，積極進行各種視覺可能性探索的原因所在。阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）是早期攝影視覺可能性探索的代表人物之一。他于1912年從紐約高樓頂端俯視拍攝的攝影作品，開始了被稱為“印象派攝影”的實驗。路易莎·蘭布瑞（Luisa Lambri）早期作品中透過窗戶的分割光線，構成了極具神秘主義的畫面氛圍，同時隱晦的道出了建筑與人之間相互粘連、共生的親密關系。

表面看起來，鏡頭所捕捉和記錄的現實世界是清晰可辨的。而抽象藝術中的圖像空間，更多的是從客觀世界中提取、精煉的視覺元素，甚至是與客觀世界完全剝離開的精神臆想與符號構成。它們不但藝術語言形式不同，而且思維架構之間也是各異的。如何讓膠片上所記錄的客觀圖像與感性的抽象語言精妙結合，使不可更改的機械圖像，與藝術家的主觀感受之間的割裂相互交融，是這些藝術家們探索的核心。個體藝術家的試驗性圖像也許并不明顯，但無數藝術家匯聚一起所產生的推動力量，使這種探索最終成為攝影藝術史中的一個重要的組成部分。

追本溯源，也許應該從抽象藝術產生之初的繪畫藝術角度，來理解和認識發生在攝影中的這種變化。在對繁雜現實世界的觀察和表現過程中，具體可視的圖像被人為剝離、模糊，直至精簡為符號化的點線面以及色塊等基本視覺元素。在這個過程中，藝術家將其對具體事物的理解與認知，移情至原本冰冷的符號化視覺元素，然后重新排列組合，使其具有了一定的審美價值與情感因素。從這一點來說，無論畫家還是攝影藝術家，事實上其根本認知與思考應當是一致的。畢竟早期的攝影藝術家，很多人同時也是畫家。兩者之間最大的區別，在于畫家創作作品時使用的工具是畫筆和顏料，而攝影藝術家則是通過對“光線”這一特殊介質的巧妙應用，將影像捕捉并轉化為物理性可保留的紙面作品。

這種圖像的“制造”過程，與傳統手工圖像生產有著根本的不同。光線在此起著根本性的決定作用，而相機，猶如見證神奇的橋梁，現實世界中的一切可能與不可能，都被毫發不差的轉化為凝固的瞬間可視圖像。木或金屬材質的機身、玻璃鏡頭、賽璐珞膠片、數碼CCD，再經過復雜的化學藥水沖洗、暗房加工、電腦、軟件調整，最終，一幅“機械”圖像得以呈現。它可能是銀鹽印相，也可能是數碼微噴形式，從其誕生之日起，開始其圖像本身的“生命”形式，存在并影響著人類歷史形態，保存下每一個個體的可視化記憶。

這種機械特性，也使得攝影在對抽象這一概念進行闡釋與表達時，與手工圖像的繪畫有著根本的不同。比如在阿倫·西斯金德（Aaron Siskind）早期系列作品中，藝術家通常會從自然本身物像中提取符號化元素，比如干裂的墻皮、涂鴉、以及腐化的物體等。這些不經意的普通事物，在攝影圖像中被局部放大，呈現出區別于常規全景的抽象語言。而在《快樂的懸浮》這個系列中，扭曲的人體與大面積的空白背景，構成了一種極具沖擊力的視覺畫面。這與強調筆觸、色塊構成的繪畫語言有著根本的不同。在這組作品中，人體已不再作為清晰可辨的人類形象存在，藝術家在此事實上是在嘗試將某種我們熟知的客觀事物，在影像中轉化，或者理解為另外一種存在形式，或者說，是在嘗試探索一種新的視覺圖像可能性。

看到某種事物或場景，然后把它畫出來，或是用相機拍下來，這是傳統的現實主義手法。抽象的表達，則意味著藝術家需要去理解現實，然后在圖像中試驗性的表現出還有什么可能性這樣的思考。比如橫田大輔（Daisuke Yokota）采用寶麗來拍攝的一系列關于回憶的作品。人物在畫面中經常顯現為紙片一樣的過曝色塊、夾雜著模糊而不可分辨的迷霧、漂浮的灰塵等。這些原本普通可視的一切，此時仿佛不可觸摸、斷斷續續支離破碎的記憶，泛著褪色的輝光，陌生且充滿距離感。在這些作品中，攝影細膩的光影與色調，結合著后期化學物質介入后產生的微妙變化，使它具有著繪畫所不能產生的物理特性。與繪畫起步的嚴格訓練相比，攝影相對輕松易用，它不用象從事繪畫或其他藝術種類那樣需要長時間練習，這也正是攝影的誘人之處。通過模糊物像、改變比例、調整透視以及拼接重合等各種手法，藝術家能夠更為自由的捕捉和表現生活中的許多原本平淡無奇的事物和瞬間。

對圖像本身的研究和觀察，可以獲得對攝影中的抽象語言更為清晰的認知。通常情況下它們呈現出幾種特性，比如無限可能的靠近被拍攝物，從而改變其原本的常規性狀;再比如透過鏡頭或借助其他反光體，使畫面出現迷離莫測的光斑或線條分割;盡可能降低或抬高視點，從而大幅度改變透視角度，營造出一種令人眩暈的視覺效果等等。比爾·布蘭德（Bill Brandt）作品系列中帶有人體局部的畫面，應該是比較典型的示例。通常前景中大幅度改變的透視和意想不到的觀察角度，使人體失去了通常的完整性，變成了極具視覺沖擊力的扭曲團塊。當它與后方背景并置時，一種突破常規的圖式得以呈現。在另一位藝術家彼得·凱特曼（Peter Keetman）的作品中，工業化的鋼鐵結構，幻化為柔和扭曲、閃閃發光的線性圖案。技術與科技符號通過藝術家在暗房中的化學藥劑沖印實驗，轉變為另外一種形式的先鋒攝影作品。布萊特·韋斯頓（Brett Weston）的視覺實驗，將視野投向自然中的不經意場景，水中的枯樹、夕陽下的沙丘、冬季的湖面甚至是干涸的湖底，這些視覺元素構成了精致而優雅，客觀卻又抽象的攝影作品。

在審視諸如愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）的抽象構成時尚攝影，以及保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的靜物等等這些個體藝術家的作品時，也許無法完整理解抽象概念是如何在攝影作品中產生、發展，并最終產生了不可低估的推動作用。甚至對于這樣的作品和抽象藝術之間的關系，以及其在攝影史中的作用，一直都有不同的聲音和觀點?；仡檾z影產生之初較有影響力的畫意攝影群體及其圖像風格，也許能更直觀的理解這種變化以及它的重要性。畫意攝影的主要審美意趣、風格以及圖像形式，都在刻意追隨傳統繪畫及其審美意趣。而這個階段的攝影實驗，更多的是采用光線、圖形、構成等視覺元素，重構出了符合攝影媒介本身的視覺可能性與畫面意趣，因此形成了與繪畫完全不同的畫面特質。

通過如上的陳述，也許可以了解一個基本的事實，即攝影中的抽象概念以及表現圖式，最初也許是從繪畫獲取基本理念和方法，而材料、圖像生產方式、介質的不同，促使它呈現出了一種與繪畫完全不同的影像語言。在這一過程中，個體藝術家的實驗和探索，為此提供了足夠的驗證依據和出色作品。這些作品作為一個整體，還原出了其最基本的思考，即攝影究竟應該是什么樣的？它不會也不應該僅僅止步于簡單的忠實記錄。

因此從某種意義上來說，簡單將這一時期、或此種類型的作品定義為“抽象攝影”似乎都是不完全正確的，甚至是對于什么是抽象的定義，都可能會各有其詞。在繪畫方面，結構主義、立體主義、表現主義以及極簡主義，從弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）、塞.湯伯利（Cy twombly）到霍華德·霍奇金（Howard Hodgkin），都可能會被認為是抽象主義的，卻又各自不同;攝影方面，本文中所列舉的藝術家及其風格、題材各異的作品，也許已經能夠提供較為貼切完整的答案?？傮w來說，攝影的抽象語言，一方面是基于技術基礎之上的暗房實驗類型的作品，另一方面，則是基于畫面構成語言探索類型的作品。藝術家的探索手法經常是變化的，因此這兩者之間經常是相互交融，相互關聯的，它們共同構成了攝影區別于繪畫的影像語言新形式。

參考文獻：

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