“國家在場”與中國電影產業發展

王露樺

摘要：自1905年中國拍攝的第一部電影《定軍山》誕生至今，中國電影發展至今已走過一百一十多個年頭。不夸張的說，電影作為集大成的寵兒，雖然路有坎坷卻仍以令人驚嘆的速度發展著。在這一百多年的歷史進程中，國家以“缺席而在場”的方式發揮著極其重要的作用，這種既保持接觸又保持距離的微妙關系體現在國家對于電影產業的種種政策規制引導，又可以在電影所塑造的民族影像與國家形象中體察出來。

關鍵詞：國家在場;電影產業;國家形象

作為文化產業中極其重要的組成部分，電影產業自發展伊始便受到國家力量廣泛又深刻的影響，能夠能充分的實現并且體現國家文化政策與意識形態導向。而電影作為最為重要的一種媒介來說又具有經濟屬性與意識形態屬性的雙重意義，受國家政策影響與規制的同時又影響著國家形象，在民族影像與國家形象的塑造上有著舉足輕重的地位。

一、關于“國家在場”

“國家在場”討論的是國家與社會的一種互動關系，最早出自于美國著名學者米格代爾“a state in society perspective”，可直譯為”國家在社會中的視角“，詞義較為寬泛，主要指的是國家力量在社會領域中的存在與體現。國內已有多個學科將國家在場作為理論框架基礎來研究詮釋國家與社會文化之間的關系，例如國家與民間信仰、國家與宗教、國家與鄉村建設、國家與族群等等，并取得了許多成就（1）。

既然“國家在場”主要討論的是國家與社會的關系，其理論框架的基礎便是“典型的從西方經驗中引申出來的”，并且“已經成為當代中國研究的一個主流分析框架”的“國家——社會”分析框架。（2）那么在討論“國家在場”與中國電影產業的發展之前就要宏觀的了解我國國家與社會關系的總體發展。由于中國近現代歷史的特殊性，國家與社會的關系復雜而又曲折。1949年之前，國家與人民關系疏離，國家對民間社會控制有限，互動關系更是少之又少。1949年之后至改革開放之前，國家與社會高度合一，有學者稱之為“總體性社會”（3），社會的各個領域皆由政府控制。改革開放之后，計劃經濟由市場經濟轉型，“總體性社會逐漸被打破，國家與社會出現相對的分離”（4）。“國家與人民的關系出現了新的模式，其基本原則是國家與社會通過交換來界定相互的關系。”（5）

本文對“國家在場”理論的引用，主要強調的是國家各級政府部門對電影產業發展作用與影響，表現方式有，文本符號的在場（各種政策的制定）;國家權力機構的在場（國家新聞出版廣電總局、各行業協會等）等。

二、“國家在場”的電影產業

（一）國家利用文本符號在場：政策與法律法規

電影產業近些年進入蓬勃發展時期無論是制片業、發行業、放映以及電影后續相關產品衍生品的發展皆離不開國家的政策與扶持，其中離我們最近也是極具深遠意義的就是2016年11月7日第十二屆全國人民代表大會常務委員會第二十四次會議通過，由2017年3月1日起開始實行的《中華人民共和國電影產業促進法》。這是文化領域的第一部法律，使得中國的電影產業有法可依，自制定伊始就肩負著“促進電影產業健康繁榮發展，弘揚社會主義核心價值觀，規范電影市場秩序，豐富人民群眾精神文化生活”（6）的歷史重任，在實施一年多以來，也讓人們的感受到了實實在在的變化。如針對中國電影偷漏、虛報、瞞報票房的現象制定了“電影發行企業、電影院等應當如實統計電影銷售收入，提供真實準確的統計數據，不得采取制造虛假交易、虛報瞞報銷售收入等不正當手段，欺騙、誤導觀眾，擾亂電影市場秩序。”（7）的法律條款，并于開始實施的當月嚴厲處罰了全國因偷瞞報票房的326家電影院。處罰力度之大，涉及影院數量之大前所未有。切實體現出國家力量，政府規制對于規范電影產業發展的重要作用。

作為政府宏觀調控的重要手段與國家力量的集中體現，電影產業政策影響了中國電影產業的方方面面。電影制片方面有國務院頒布的《電影管理條例》;國家新聞出版廣電總局頒布的《電影劇本（梗概）備案、電影片管理規定》、《關于試行國產電影屬地審查的通知》等是對電影的審查制度做了規范。《電影管理條例》、《電影企業經營資格準入暫行規定》規定了電影的發行許可制度。《電影管理條例》和《關于改革電影發行放映機制的實施細則（實行）》則是規定進口電影以及其發行管理的制度。電影的發行方面政策有國家新聞出版廣電總局頒發的《關于改革電影發行放映機制的實施細則（實行）》、《關于進一步推進電影院線公司機制改革的意見》、《關于縣城數字影院建設補貼資金申報和管理工作的通知》等，對院線的成立、投資、加盟的條件以及經營范圍做出了規定與要求。在電影放映方面有指導電影票房分賬比例的《關于調整國產影片分賬比例的指導性意見》、《關于促進電影制片發行上映協調發展的指導意見》。以及規定電影放映許可制度的《電影管理條例》、《電影企業經營資格準入暫行規定》。在電影的衍生品產業中政府也給出了相關的政策規定如《文化產業振興規劃》、《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》等等。

除此之外政府在電影的投融資制度上也做了相關規定，并且給出了許多稅收優惠政策。2011年11月中國共產黨第十七屆中央委員會第六次全體會議通過的《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》明確了到2020年實現“文化產業成為國民經濟支柱性產業”的發展目標。《關于金融支持文化產業振興和發展繁榮的指導意見》、《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》、《文化產業振興規劃》、《關于非公有資本進入文化產業的若干決定》、《關于文化領域引進外資的若干意見》等對金融支持文化產業等內容做出了意見與規定。稅收方面的優惠政策有《關于印發文化體制改革中經營性文化事業單位轉制為企業和進一步支持文化企業發展的兩個規定的通知》（國辦發[2014]15號）對經營性的文化事業單位轉企業后免征企業所得稅，期限為2014年1月1日至2018年12月31日。以及《關于支持電影發展若干經濟政策的通知》（財教[2014]56號）等政策對電影產業實行了一定的優惠政策。

（二）國家權力機構的在場：電影局及各電影行業機構及協會的組建

為了更好的發展電影產業，突出發揮電影的“喉舌“功能與文化娛樂功能，國家于2018年4月設立了專門負責電影管理工作的職能機構——國家電影局（國家廣播電影電視總局電影管理局）除此之外，各級政府與職能部門也主導組建了電影行業的各個行業機構與協會。例如：1949年成立的中國電影家協會;1983年成立的中國電影文學學會;1984年成立中國兒童少年電影學會;1985年成立的中國電影發行放映學會，1995年更名中國電影發行放映協會;1989年5月中國電影制片人協會;1992年成立的中國電影導演協會等。其中歷史最為久遠，最廣為人知又極具代表性的就是中國電影家協會，成立于1949年，前身為“中華全國電影藝術工作者協會”，曾使用過“中國電影工作者聯誼會”和“中國電影工作者協會”兩個名稱，于1979年正式更名為“中國電影家協會”（CFA）。它是由“中國共產黨領導的、全國各民族電影家組成的人民團體，是中國文學藝術界聯合會團體會員，是黨和政府聯系電影界的橋梁和紐帶，是繁榮發展中國電影、建設社會主義先進文化的重要力量。”（8）作為橋梁和紐帶，中國電影家協會于1956年創建了國內唯一一家以出版電影專業書籍為主的電影專業出版社中國電影出版社。主辦了《大眾電影》、《電影藝術》、《世界電影》、《中國電影年鑒》等發行量與影響力、知名度極高的電影期刊。同時組織電影工作者學習觀摩，舉辦電影展以及召開各類電影研討會于學術交流。

（三）通過儀式及榮譽的在場：各大電影節及獎項的設立

“在政府力量主導下舉行的文藝活動是'國家在場'的最有力體現。”（9）1962年中國電影家協會舉辦了“大眾電影百花獎”并于1982年跟中國文聯聯合舉辦“中國電影金雞獎”，這兩個獎項已經成為中國電影影響最廣、知名度最高、最具權威性的電影獎項，并于1992年發展成為中國金雞百花電影節。

除了上述電影家協會主辦的”大眾電影百花獎“和”中國電影金雞獎“之外還有與前兩者并稱中國電影三大獎的華表獎（又稱”政府優秀影片獎“），1994年由國家新聞出版廣播電影電視總局主辦，體現了黨和國家對電影事業的鼓勵與扶持。（10）以及由上海市人民政府向國務院提出申請所舉辦的上海國際電影節并設置的金爵獎與亞洲新人獎;2014年國家新聞出版廣電總局為了貫徹“一帶一路”戰略構想所創辦的額絲綢之路國際電影節;由國家新聞出版廣電總局、吉林省人民政府、長春市人民政府主辦的長春電影節等等。這些國家或各省市地方政府參與主導的電影節、各類獎項以及論壇演出等活動在鼓勵電影藝術“百花齊放，百家爭鳴”、推動電影產業健康穩步發展的同時也是電影產業中國家在場的有力體現。

三、意識形態、國家形象與電影產業 ——《以我不是藥神》為例

費里尼在他的自述《拍電影》中說“電影是一種儀式，大眾被動的屈服于其下，所以誰拍商業電影，誰就為那些每天接受大量銀幕影像造訪的大眾劃歸了思維、習俗和心理氛圍的方向。在全球化的互聯網時代，文化產業對國家形象塑造與傳播的力量越來越強大。“文化產業指作為經濟發展的實體，能夠充分實現國家文化政策和意識形態的導向，完成國家文化戰略的遠景構想;它不僅是國家文化戰略能否實現的載體，也是構建國家形象及其提升國際傳播力的主體。”（11）電影產業作為文化產業中最核心的代表性產業之一，以其強有力的宣傳與藝術感染力前潛移默化的傳播著民族文化與國家形象。”比如美國好萊塢中美國精神、政治文化的滲透;宮崎駿的動畫電影對日本特殊文化背景與文化元素的展示;印度寶萊塢的電影傳播與展示了印度歌舞文化宗家信仰等等。中國的電影產業在國家形象的塑造與傳播、國家軟實力的提升上都起到了突出的作用。例如首次斬獲奧斯卡金像獎的最佳外語片的《臥虎藏龍》，在票房口碑雙收的同時也為世界帶去了一個極富標簽的“中國形象”，既讓西方觀眾切實感受到了正面主動有文化特色的國家形象，又讓激發了中國觀眾的文化自信心。再如2017年7月27日上映的創造了56億超高票房的《戰狼2》作為一部現代軍事題材的主旋律大片，凸顯了主流意識形態，展示了有中國特色的個人英雄形象。在燃爆觀眾愛國情懷、民族自尊、民族自信的同時更是展示出了一個良好積極的國家形象。這種電影中對國家意識形態、民族形象與文化的一種有意或無意的貼近與迎合也正是國家在場力量在中國電影產業中的有利體現。還有一個極有代表性的例證就是2018年7月5日上映的電影《我不是藥神》。

《我不是藥神》上映不到一月便收獲了超30億的票房，豆瓣9.0的高評分和幾乎全民參與的熱議。這部根據真實事件改編的電影，講述了徐崢飾演的銷售“印度神油”的小商販程勇在一系列機緣巧合下與慢粒白血病患者呂受益（王傳君飾）、劉牧師（楊新鳴飾）、”黃毛“（章宇飾）、病患家屬（女兒生病）思慧（譚卓飾）一起”代購“印度生產的低價藥，幫助了病患但觸犯了法律的故事。除了商業性之外，我們很容易可以在電影人物與敘事中體察到”國家的在場“。首先是影片對“中國式”平民英雄形象的塑造。電影的主人公程勇是一個地地道道的處在社會底層的普通人，父親重病、離婚后妻子帶著兒子離開，經營男性保健品店也要付不起租金。這樣的人在生活中隨處可見，可能是你我、也可能是住在隔壁的鄰居，可以說我們許多人的身上都有著程勇的影子。就是這樣一個真實又熟悉的人，卻成為了救助白血病人的英雄。這過程中他自私過、退縮過、猶豫過，但當他看到呂受益受盡病痛折磨不愿再拖累妻兒選擇自殺時，當他看到“黃毛“為了藥死在自己面前時選擇了自己貼錢繼續“代購”低價藥品，甚至不惜觸犯法律，并接受了法律的制裁。他的做法正確與否，他代購藥物、推動“救命藥”的降價并納入醫保，他就已經成為了患慢粒白血病病人以及家屬的英雄。與《戰狼》系列所塑造的宏大的愛國主義與民族英雄形象不同，《我不是藥神》所塑造的是凸顯人性矛盾的“有中國特色的”市井英雄。再有是電影的上映與成功加速落實了“抗癌藥降價保供”推進了我國醫療體制改革。在電影上映并引起熱議后，李克強總理對此作出了批示，要求相關部門加快落實“抗癌藥降價保供等相關措施。”并指出“癌癥等重病患者關于‘救命藥買不起、拖不起、買不到等訴求，突出反映了推進解決藥品降價保供問題的緊迫性。”、“國務院常務會確定的相關措施要抓緊落實，能加快的要盡可能加快。”（12）可以說電影《我不是藥神》成為推動醫療體制改革的一股強有力的力量，也足見電影產在國家形象的塑造與意識形態導向中的重要地位。

“中國社會的特點之一就是存在著一個與官方文化既保持著接觸又保持著距離的活活潑潑的民間社會，我們可以在民間社會的改變中體察國家在場的種種影響，也可以在國家儀式的規定中體察民間社會的機制。”（13）縱觀中國電影產業的發展歷程不難發現，每一次的轉變與飛躍都離不開特定歷史時期的特定社會情況與國家政策。所謂“普天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣。”國家在場的力量滲透在社會領域的方方面面，更是在電影產業的發展中展現的淋漓盡致。

注釋：

概念的界定參考《民間的儀式與國家的在場》高丙中《北京大學學報》（哲學社會科學版）2001年第1期

《“國家在場”理論在中國的運用及發展》崔榕《學術論壇》理論月刊2010年9期

《國家與社會：當代中國研究的主流分析框架》唐利平《廣西社會科學》2005年第2期.

《總體性社會研究——對改革開放前中國社會結構的概要分析》孫立平《中國社會科學季刊》1993年第二期

《國家在場的中老年體育：回顧與思考》汪流王凱珍《武漢體育學院學報》2015年7月.

《民間的儀式與國家的在場》高丙中《北京大學學報》（哲學社會科學版）2001年第1期.

《中華人民共和國電影產業促進法》

《中華人民共和國電影產業促進法》第三章，第三十四條。

網頁百度百科“中國電影家協會”. https：//baike.baidu.com/item/中國電影家協會/ 2051518？fr=aladdin

趙倩《“國家在場”與地方戲曲保護—藝術人類學視野中的宛梆劇種研究》（《藝術探索》2018年1月第32卷第1期）

百度百科“中國電影華表獎”https：//baike.baidu.com/item/中國電影華表獎？fromtitle=%E5%8D%8E%E8%A1%A8%E5%A5%96&fromid=571142#reference-[1]-6188-wrap

陳林俠《國家文化戰略、文化產業與國家形象構建》（南京社會科學2013年第11期）

資料來源于中國政府網http：//www.gov.cn/xinwen/2018-07/18/content_5307223.htm？_zbs_baidu_bk2018年10月17日引用。

張振濤《晉北采風二題——民間花會與國家在場》黃鐘（中國·武漢音樂學院學報）2007年第1期