話說朱旭

梁秉堃

北京人民藝術劇院

編者按:北京人民藝術劇院著名表演藝術家朱旭先生，因病醫治無效，于2018年9月15日凌晨在北京逝世，享年88歲。朱旭，1930年2月出生于遼寧省沈陽市，1949年5月進入華北大學，在華大三部戲劇科學習戲劇專業并在畢業后進入華大文工二團工作，從燈光師到演員，由此正式開啟他的戲劇人生。同年11月，由華大轉入中央戲劇學院話劇團任演員。1952年6月，北京人民藝術劇院建立，朱旭便成為其中一員。北京人藝演員，是朱旭一生最看重和珍視的身份。他曾說：“我一半的生命與這個劇院緊緊連在一起，我相信我們這個劇院，將與祖國長存?！痹谌怂嚨奈枧_上，朱旭先后塑造過數十個性格獨特、色彩鮮明的人物形象，他質樸至真的表演、塑造的細膩豐富的戲劇形象，深深烙在觀眾心中。他總結自己的一生：“演員認認真真演好你所扮演的每一個人物，處理好每一句臺詞，幾十年的路都是這么認真走過來的?！?/p>

本刊特別刊登北京人藝著名編劇梁秉堃先生對朱旭先生的紀念文字，以深切懷念這位廣受人民群眾尊敬與喜愛的表演藝術家。

寶刀不老的演員

北京人藝的老藝術家不少，然而像朱旭這樣寶刀不老，晚年依舊活躍在舞臺和銀幕上的高齡演員或許是絕無僅有的。2003年，他闊別舞臺十年后依然參加了北京人藝以抗擊“非典”為題材的話劇《北街南院》之演出；2005年，為了紀念反法西斯戰爭60周年，他又毅然參加了北京人藝《屠夫》的復排演出；2008年，支援四川抗震救災活動中他再次參加了北京人藝《生·活》之演出……最有意思的是，朱旭每次演出以后都要鄭重地向大家說：“諸位，諸位，這可是我最后的謝幕演出了！”可是，到時候他就管不住自己了，還會再演。為什么呢？大約就是他對于舞臺藝術事業那份揪不折、扯不斷的深情厚意吧。雖然，他的創作心理已經是所謂“又想又害怕，越老越沒底”，但是依然鐘愛著，堅守著“我死也要死在舞臺上”的崇高愿望而不更改。這正如曹禺老院長所說：“許多年紀大、體力弱的偉大演員，死也不肯離開他的舞臺。歷史上很有一些演員，鼓盡最后一口氣，讀出悅耳的臺詞。天才的莫里哀是其中之一，他死在舞臺上。他們的靈魂仿佛追隨流動的仙樂，在神妙的舞臺上歌唱。他們像服了仙藥。永遠不死的青年，享受著無窮無盡的歡呼與贊美。贊美是蜜一般甜的。但對一個偉大的演員，沉浸在人物創造的快樂中，這才是大海一般洶涌的吸引力。他比孫大圣還高明，一生豈止有七十二種形象變化？從前，京劇大師楊小樓，早被認為衰老，還要在舞臺上獻出他神奇的藝術；孫菊仙九十歲，居然還要唱《四進士》。這樣對舞臺藝術的依戀豈是偶然？又何止是我們的前輩？舞臺，對今天北京人藝的藝術家來說，就是他們獻身的圣壇。”

幾個小故事

2010年，中央電視臺舉辦的“全國青年京劇演員大賽”頒獎大會上，朱旭作為話劇老藝術家被特別邀請出席，并且清唱了一段《甘露寺》的喬國名段。事后，一位梨園界的老演員說：“朱先生的清唱本身可能還不那么完美，但是他卻有神、有味，能夠余音繞梁三日。這就叫作‘功夫’！”那么，這里的“有神”和“有味”表現在什么地方呢？正如朱旭在電影、電視劇和話劇里的表演一樣，即舉重若輕，游刃有余，揮灑自如，寓莊于諧，以及渾然天成、不可缺少的冷幽默感?？磥?，藝術門類之間彼此都是相通的、互補的。

當年，朱旭在莎士比亞的名劇《請君入甕》里扮演過一個“大混蛋”角色，觀眾可以通過表面“混橫不講理”的表現看到、想到人物背后深刻的內涵，其精彩的表演受到了大家的交口稱贊。

在美國名劇《嘩變》里，朱旭扮演一個剛愎自用、自以為是、盛氣凌人、能言善辯、自尊極強，以至精神失常、語無倫次、口出穢言、性格偏狂的魁格艦長。此角色最為困難的，是在舞臺上沒有什么行動作為，不用形象展現情節，事件是過去的，全靠說出來，就這樣要一口氣“干說”出1800個字的長篇臺詞。開始，朱旭真的發了愁，沒了轍。怎么辦呢？美國導演赫斯頓告訴他：“魁格永遠是正確的，永遠是理直氣壯的，沒有乞求人家理解的時候，說這段臺詞的態度應該是——難道你們連這個都不懂嗎？！”這就啟發朱旭一步步接近了角色，最后終于駕馭了角色。首演獲得了很大的成功，觀眾不但聽進去了，坐住了，還產生了極大興趣。演出結束以后，赫斯頓緊緊地抱住了朱旭，說：“謝謝！謝謝！”朱旭也由衷地對赫斯頓說：“我非常感謝你！”然而，又有誰能夠知道，朱旭在生活中竟然是一個有“口吃”毛病的人！

朱旭（右）在話劇《請君入甕》中劇照

朱旭（右）在話劇《嘩變》中劇照

《紅白喜事》是一個反映當代農村生活的喜劇，朱旭扮演的三叔是一位農民成長起來的小知識分子，頭腦里既有農民意識影響的狹隘觀念，又有社會開明思潮影響的新穎認識。他在把握這個人物基調的時候，既要有點兒土味兒，又要有點兒洋味兒；既要有點兒粗俗淺顯，又要有點兒高傲自負；既要有點兒認真實在，又要有點兒嘩眾取寵。對于這樣一個從生活里走出來的、反差比較大的、語言相當風趣有味道的人物形象，觀眾不能不信，不能不笑，也不能不喜歡。記得在排練的過程中，劇本是邊排邊修改的，特別是全劇結束時鄭老太太病危臥床不起，后事也已經準備妥當，在這種情況下，鄭家兄弟們的臺詞應當既簡煉又深刻，起到畫龍點睛的作用。那么，到底應當怎樣設計，內容是什么，形式該如何，大家各抒己見，莫衷一是。在熱烈討論的小組會上，朱旭往往是不大發言的，因為他性格比較內向，常常不太確定的話，是不大肯說出口的。就在大家一籌莫展、找不到什么好辦法的時候，他突然開了腔：“你們聽聽，要由我來這么一句臺詞怎么樣？”大家讓他趕快說。他想了想，不緊不慢地道來：“現在萬事俱備，就等著咱娘咽氣咧！”他的話音未落，立即引起大家含蓄的笑聲和贊同的掌聲。導演林兆華馬上拍板，就這樣定了下來。從某種意義上看，這個戲是以喜劇的方式給封建思想意識敲響喪鐘的，這樣一句臺詞正好給全劇的故事情節和思想內涵幽默地畫了圈，點了題。而且，朱旭在具體處理上，在“現在是萬事俱備”之后安排了一個小小的停頓，以引起觀眾的注意和企盼，然后再用非常輕松的語調、語氣說出“……就等著咱娘咽氣咧！”應當說，這是一句想得深、說得俏的精彩臺詞，既有深刻的內涵，又有俏麗的形式，讓人印象深刻。

話說朱旭的表演

這里，首先引用一位著名戲劇評論家幾句很有斤兩的話：“我對朱旭先生的表演，歷來是一個崇拜者；不論話劇，還是電影，甚至電視劇，只要是朱旭演出的，我必看。我喜歡他的表演風格，我欣賞他的臺詞的魅力，我更沉迷在他的表演的韻味之中。我不知道他是屬于怎樣一個表演的派別，又是怎樣的傳承，我認為在北京人藝的老一輩藝術家中，他也是獨樹一幟，獨具一格的。他就是他，同于是之、鄭榕、藍天野，都可以區分開來。他的表演有一種書卷氣，但絕不是書呆子，也不是演什么角色都像書生，而是一種由內而外的修養，一種內蘊深厚的氣質；因此，你聽他的臺詞，其中的抑揚頓挫，都別有一番韻味和境界；而他的舉手投足，絕對是具有分寸感的，具有尺度的；這分寸、尺度，同樣來自對于人物的深切的體會?！?/p>

電影《洗澡》海報

有許多觀眾對于在電影和電視劇上的老演員朱旭，是比較熟悉和喜愛的，僅僅就其演過的四部電影《心香》《變臉》《洗澡》和《刮痧》獲得好評，便足以證明。然而，人們并不大了解他其實有著一個很長很深的話劇歷史。也就是說，他是一個從話劇舞臺走上電影銀幕和電視劇屏幕的演員，他的“根”還一直深深地扎在舞臺表演藝術里。實際上，他也是一位自從北京人藝建院起——1952年6月12日——就在劇院里演戲的演員，在這里貢獻了他的整個青春和中年。那些年里，他先后在《慳吝人》里扮演雅克大師傅、《名優之死》里扮演琴師張先生、《劉介梅》里扮演劉介梅、《女店員》里扮演衛默香、《三塊錢國幣》里扮演楊長雄、《咸亨酒店》里扮演阿Q、《屠夫》里扮演伯克勒、《嘩變》里扮演艦長魁格、《紅白喜事》里扮演三叔，等等。應當說，他是從青年時代來到劇院，經過自己的刻苦努力，隨著年齡的增長、實踐的增多，逐步走向成熟和成功的一個演員、一個劇院的藝術骨干力量。然而，在人們注意到朱旭所塑造的舞臺人物形象真實自然、性格鮮明、內涵深刻和生動有趣的同時，更多地欣賞他表演上的喜劇才華。

電影《變臉》海報

自然，這也是一個不可忽視的事實。在劇院里大家都說，朱旭的表演富有很強的幽默感，而且，能夠做到真實可信、自然流露、不顯刀斧的痕跡。應當說，這是非常不容易做到的事，或者叫做“功夫”。

抓住具體人物的矛盾

那么，朱旭表演上的主要特點是什么呢？

這里不妨解讀一下他在28年前寫就的一篇文章，文章的題目就很有意思，也很有獨到見解——《形象的矛盾和演員的創造》。文章分作三部分來加以表述，即“抓住具體的矛盾，可創造出不同個性的人物形象”；“抓住人物的矛盾，能使演員沿著特定的軌道探索人物形象，使形象具體化”；“深化形象的矛盾，會使形象更鮮明”。

首先，朱旭說出了立論的根據：“事物是千差萬別的，生活中的人也沒有完全是一樣的，可惜在我們舞臺上卻常常出現雷同的人物。‘四人幫’有一套把人物模式化的理論：‘三突出’‘高大全’等等。他們閹割生活，炮制模式的主要方法就是砍去人物形象自身的矛盾，否定人物的性格特點?！?/p>

頗為有趣的是，朱旭從一個兒童觀眾看戲的啟發而論述起來。用他自己的話說，這正是：“抓住具體人物的矛盾，可以創造出不同個性的藝術形象來?！?/p>

大約是在1958年的春天，筆者和朱旭同在劇院組織的一個演出隊，由田沖和朱琳率領到北京郊區農村去巡回演出《劉介梅》。朱旭扮演主角劉介梅。有一天晚上，我們在野臺子上進行露天演出。在演出當中，朱旭不經意地看到了這樣的情形——天上刮著西北風，不斷有沙塵襲來，幾個小觀眾趴在臺口上看戲，孩子們的小腦袋上全是土，像一座座泥塑擺放在那里。當戲演到地主硬是把得了大肚子病的劉介梅趕出門外，劉介梅和父親抱著祖宗牌位，大聲哭喊蒼天的時候，有一個小孩兒異常激動地揚起臉來，他的小臉蛋兒上淚水沖出了兩道溝，他抬著頭一邊抽噎，一邊大聲叫罵地主。就是這樣一個形象使朱旭印象深刻，久久難以忘懷。

朱旭解釋道：“這個孩子的語言、外表和他那純潔的心地是不統一的，矛盾的。但是，他的形象有很強的感染力，我總忘不了。在‘四人幫’橫行的那些年代里，我們演出過一個農村戲，英雄人物的衣服也與其他人物不同，特意用毛料子做的，他的語言也都是‘經典式’的。我想到了那個孩子的形象，如果按照這樣去‘提高’，他將要變成什么樣子呢？大概是一個身穿毛料制服的英俊少年，兩眼發出嚴肅的目光，舉起左手，高呼：‘打倒地主階級！’那些年，這種不倫不類的形象在舞臺上是屢見不鮮的?！?/p>

正是由于受到這個形象的啟發， 朱旭聯想并提高到一個理念的認識：“個性，是指人物性格的特點，也可以說是人物矛盾的特殊性的表現?！娜藥汀磳θ宋镄蜗笞陨砻埽麄冇靡苑磳Φ恼擖c是——難道烈士就義的時候一定要動搖嗎？難道寫無產階級領袖人物一定要寫缺點嗎？似乎除此之外就沒有其他的矛盾了，他們根本不懂得對具體問題做具體分析。”

后來，朱旭不論扮演大小角色，都能通過自己的藝術實踐，不斷深入地探索這個命題。

其一，他在《三塊錢國幣》里扮演的窮大學生楊長雄。按照作者丁西林的解釋，此人“能言善辯、見義勇為，有年輕人愛管閑事之美德”。但是，楊長雄最后竟然被闊太太吳某譏諷為“說話不通”， 在萬般無奈的情況下，故意打碎了對方的一只花瓶，有理真的變成了無理，無奈之下只好賠出三塊錢國幣。通過這個人物表現出的矛盾現象是——庸俗有理，正義不通，確乎是發人深省、耐人尋味的。

其二，他在《名優之死》里扮演的琴師張先生。這個角色戲很少，幾乎沒有什么正經臺詞，但是他非常愿意扮演，因為張先生是一個有矛盾的人物形象。剛剛有點兒名氣的京劇演員劉鳳仙，開始演戲不認真，練功不刻苦，角兒的脾氣也越來越大。張先生心里清清楚楚，很看不慣。但由于是伺候角兒的琴師，只能禮節周到，說話和氣，規規矩矩，因此對于鳳仙的事也就不便說什么。他來到鳳仙的房子里想幫助練練嗓子，可對方竟然還沒有起床，于是，他把不滿意的話說成非常像恭維的話：“大小姐，還沒起床哪？”當劉振聲解釋說：“昨天晚上散了戲，又排了排新戲，睡得晚了點兒！”后，他明明知道這是師傅護著徒弟，言不由衷，也是不對的，卻馬上表示：“嗷！是是是！”拿上胡琴一走了之。朱旭認為扮演這樣一個心里有話卻沒有說出來的人物，對于演員來說是非常過癮的事，因為通過抓住人物特定的矛盾就會使人物形象一下子具體起來。

朱旭（右）在話劇《三塊錢國幣》中劇照

朱旭（左）在電影《我們天上見》中劇照

其三，他在《蔡文姬》里扮演的左賢王。這個角色突然要與相愛很深的妻子蔡文姬“生離”，處于極端痛苦的矛盾之中， 乃至由于受不了這種痛苦，竟然表示要把全家（包括自己的妻子和一兒一女）都統統殺掉。此人顯然受不了一點委曲，也可以說是心胸有些狹隘，然而，他又是一個深明大義的英雄好漢，為了民族和睦的偉大事業，最后依然送走了蔡文姬，作出了重大的家庭犧牲。朱旭喜歡左賢王這種性格，也就是強悍粗獷的脾氣與細膩周到的感情結合在一起，認為這是相反相成的大開大合，正可以極大地滿足演員在創造人物上的需求。

其四，他在《女店員》里扮演的小職員衛默香。這個角色也是一個豐富而復雜的矛盾體。此人是一個受過“洋教育”的大學生， 又是一個老北京的“旗人”，在頭腦里某些現代意識中攙雜著封建思想的殘余，看不起家務勞動又必須讓老婆通過家務勞動伺候自己，既洋得有趣，也土得出奇。從第一次上場，這種大反差、大對比、大矛盾就都表現出來了。愛人衛大嫂要走出家庭去當婦女副食品商店的售貨員，一刻也離不開婦女照顧的衛默香立即覺得天要塌下來，世界簡直要大亂，必須找人去述說，必須找人來“救火”。然而，當見到旁人的時候，正經事還沒有出口，禮貌卻照樣不能減少，而且不論是鞠躬還是問安，都要一本正經地進行，絲毫馬虎不得。于是，一切進行得很慢很慢，這是急中有慢，慢中有急；因急而慢，因慢而急，讓觀眾看上去不能不感到有趣，不能不笑個不停。等到全戲的結尾時候，衛默香也被下放到副食品商店接受勞動鍛煉，而且是站柜臺賣水果，此人十分快樂，十分興奮，所有的積極性都在那笨手笨腳地捆綁蘋果紙包中、在那好不容易捆扎起來又“嘩啦”一下子讓蘋果滾落滿地中表現出來，同樣還是大反差、大對比、大矛盾。朱旭認為只有深化人物形象的矛盾，才能使人物形象更加鮮明、生動和感人。

這顯然是把自己多年的表演經驗，又上升到理論層面的重要表現，無疑是值得充分重視和研究的。老實說，縱觀話劇界全局，近年以來在表演藝術理論的建設上，還顯得十分薄弱和無力，特別是在適時總結知名藝術家成功的表演經驗，并加以認真地推廣普及上。

我想——

這不正是“北京人藝的一些成果，都是在反反復復與困難、與矛盾、 與復雜事物的斗爭中取來的”嗎？

這不正是朱旭“千百次探尋，千百次琢磨， 才找到了‘自己的創造道路’”嗎？

這不正是“使我們似乎望見了戲劇藝術的‘自由王國’”嗎？

而這一切的一切，不也正是在支撐著“寫意中有寫實，寫實中有寫意，寫意與寫實相互結合”的北京人藝特有的表演方法和表演風格嗎！