性別視角下非物質文化遺產傳承人研究

張 華 許麗霞

“非物質文化遺產”（或“無形文化遺產”）簡稱非遺，來源于“Nonphysical cultural heritage”。關于非遺概念的起源，往往存在兩種不同的觀點。第一種觀點認為，非遺概念可以追溯到兩個起點：來源于日本的“無形文化財”概念，[1]和來自《聯合國教科文組織·保護傳統文化和民俗的建議（1989）》中對“民俗（傳統的大眾文化）”概念的界定有關。[2]第二種觀點則認為，非遺概念起源于1972年聯合國教科文組織（United Nations Educational,Scientific and Cultural Organization，UNESCO）《保護世界文化和自然遺產公約》。[3]“無形文化財”的概念雖然在時間上目前是最早，但是它與今天所使用的非物質文化遺產的概念有所差異。在聯合國教科文組織的提法中，第二種觀點中對非遺概念的追溯早于第一種觀點，更具有詞源上的價值。2003年，非遺的概念在聯合國教科文組織頒布的《保護非物質文化遺產公約》中，以國際性標準法律文件的形式正式確定。在此基礎上，2011年我國通過并實施了《中華人民共和國非物質文化遺產法》，其中也給出了適用于中國本土的非遺概念。

在非遺的保護過程中，核心是傳承人，他們扮演著“活寶庫”的角色，是非遺的物質載體。目前，對“非物質文化傳承人”還未有明確的概念界定，在民間文學和民俗學研究領域中，已有“傳承者”（即傳承人）的相關解釋，指通過常民的生活經驗并且獲取豐富多彩傳承知識的人。[4](P225)該定義的角度雖是基于民俗學研究，但對總體的非遺傳承人概念的形成有一定的貢獻。UNESCO的相關文件中也給出了不少傳承人的相關提法，各有千秋的同時也存在局限性，總體而言，“傳承人”有以下幾個要素：（1）某項非遺項目的技術技藝掌握者；（2）掌握民俗傳統；（3）具有公認性，受法律認可和保護。[5]在此基礎上，本文認為，非物質文化遺產傳承人，是在非物質文化遺產傳承過程中，掌握深厚的民族民間文化傳統以及某項非遺項目技能，受法律認可和保護的公認人物，他們是非物質文化遺產的物質載體。

一、非遺傳承人的研究現狀

近年來，學術界對非遺的研究和非遺傳承人的研究逐漸增加。截至2018年5月20日，中國知網上以非遺傳承人為主題的文獻共有380篇，最早的文獻是王大為2007年發表在《黑河學報》上的《淺談對非物質文化遺產傳承人的保護》。自此，有關非遺傳承人研究的發文數量呈現出逐年上升的趨勢，具體如圖1所示。

圖1 國內非遺傳承人研究的發文趨勢圖

經過十年的發展，國內對非物質文化遺產傳承人的研究，從最初2007年的3篇文章發展到2017年的74篇，增長了二十多倍，其間在2012年和2015年出現了兩次加速增長的拐點，這表明學術界對非遺傳承人的關注逐漸增加，其重要性越來越得到各方認可。雖然在總量上，非遺傳承人的研究還不能算目前研究的一個重點和熱點，但這一穩定的增長趨勢表明了學界對該問題的關注正在持續升溫。

在研究內容上，通過對2007年到2018年5月20日共發表的380篇相關論文的關鍵詞進行貢獻圖譜分析，發現“保護”是目前傳承人研究各方取得的最大共識；在研究方法上，由于非遺傳承人年齡、受教育程度等原因，利用“口述史”進行研究是研究非遺傳承人使用最多的方法；在研究對象上，“代表性傳承人”是研究關注的焦點；而在具體的保護手段和方法方面，“法律保護”是現有研究中關注的重點。

圖2 非遺傳承人研究關鍵詞共現圖

由此可以看出，經過十年的發展，我國非遺傳承人的研究已逐步形成一些共識，這些共識將成為非遺傳承人研究在今后走向精細化、趨于更深度研究的基礎。但同時，也必須承認目前非遺傳承人的研究尚未形成成熟的熱點領域，現有研究成果相對聚焦在“法律保護”“非遺傳承人”“改革創新”三個領域，但聚集程度并不高。在從事該類研究的學者分布上，也同樣呈現出新研究領域的基本特征：深耕于此領域的學者不多，也未形成明顯的研究團隊。具體表現在發文量不少于3篇的主要學者共有4位，分別是張邦鋪（6篇）、文永輝（3篇）、王云慶（3篇）、陳靜梅（3篇），他們的發文量占文章總量的7.5%。在他們的文章被引方面，張邦鋪被引3次、文永輝被引53次、王云慶被引19次、陳靜梅被引37次。這說明已有學者開始持續研究非遺傳承人的問題，但目前尚未形成較有影響力的權威，其研究團隊也不成熟。此外，針對非遺傳承人的研究目前主要集中在人文社科領域，其中哲學和人文科學的研究占據半壁江山，發文量占總數的52.2%，社會科學占31.9%，經濟與管理科學和信息科技也有學者進行研究，發文比例占到10%左右。

綜上，對非遺傳承人的研究近年來呈現出持續升溫的狀態，并達成了一些初步共識。同時該領域的研究也依然處在研究領域的形成與初創階段，框架和結構尚在搭建，進一步的共識和范式也還在探索中。所以探索新的研究思路，貢獻不同視角的研究正是我國非遺傳承人研究現在主要的任務。在細致梳理了目前的研究成果后，我們發現從性別的角度切入，目前研究成果較少，因此，本研究試圖從這方面對非遺傳承人的研究有所推進。

二、基于性別視角的非物質文化遺產傳承人分析

2018年5月16日，文化和旅游部公布了第五批國家級非物質文化遺產代表性項目代表性傳承人名單（1082人）。至此，中國非遺傳承人目錄中認定的國家級非遺傳承人達到3068人，他們分別來自傳統戲劇、民間文學、傳統美術等十個類別。

2.1 性別視角下非遺傳承人的基本分布狀況

總體上，在3068名非遺傳承人中，男性2327名，占傳承人總數的四分之三強，女性741名，則不足四分之一，詳見下圖。這與我國人口統計中51.2:48.8的男女性別比例嚴重不符。

圖3 中國大陸非遺國家級傳承人性別比例圖

在這五個批次中，每一批次具體的項目數量都在不斷增加，傳承人的數量也都較之上一批次有所增加，可見整個社會對保護非遺的認識正在逐步提升。在這樣的背景下，女性傳承人比例在各個批次中并沒有明顯上升，除了第二批的女性傳承人比例26.5%較之第一批次的17.26%有較明顯增幅外，后來四批的比例均圍繞25%上下波動，并無明顯增加。這樣的性別分布現狀，很顯然說明在非遺的傳承、傳承人的認定方面存在著較為明顯的男女不平等現象，這可能與歷史上非遺技藝的傳承發展有關，也可能與現有傳承人的發掘和認定有關。但無論哪一種原因，傳承人在性別比例分布上的失衡并不利于非遺自身的保護與發展。

圖4 中國大陸非遺國家級傳承人批次人數分布比例圖

在細化到各個類別當中，男多女少的性別比例在十個類別當中均有所體現，但在不同類別當中體現出的程度也有所不同，詳見圖5。

圖5 中國大陸非遺傳承人在項目類別中的分布比例

在傳統戲劇、曲藝和傳統美術三個項目類別中，女性傳承人的比例都超過了30%，與其它七項類別中，女性傳承人均不足20%的現實形成了較大差異。在十種類別中，傳統體育、游藝與雜技傳承人的兩性占比差異最大，女性傳承人僅占5.68%。其中女性傳承人占比最多的傳統戲劇（39.29%）與占比最少的傳統體育、游藝和雜技（5.68%）相比，相差了三十多個百分點。

在地域分布上，各地男女傳承人比例也呈現出分布不均的現實。目前女性傳承人占比高于全國平均水平的分別是東北地區、華北地區、華中地區和華東地區。但僅從這一數據，很難說與當地現實生活中女性地位的高低、經濟發達程度等有直接的關聯。

圖6 中國大陸非遺國家級傳承人在各個地區的分布比例

2.2 性別視角下非遺傳承人的交叉分析狀況

在所有項目類別中，女性傳承人比例最高的是傳統戲劇，總體比例接近整個項目類別傳承人人數的40%。但是，傳統戲劇中的女性傳承人并不是在所有區域都呈現出這一特征，進一步交叉分析發現，傳統戲劇的女性傳承人在區域上分布極其不均。她們主要分布在華東地區、華北地區以及華南地區，除了這三個地區外，其他地區的女性傳承人比例均低于30%。

圖7 中國大陸傳統戲劇非遺國家級傳承人在各個地區的分布比例

前文提到，目前女性傳承人占比高于全國平均水平的分別是東北地區、華北地區、華中地區和華東地區。這一結論在傳統戲劇傳承人的性別比例分布上基本一致。

在所有項目類別中，女性傳承人比例最低的是傳統體育、游藝與雜技，占整個項目類別傳承人人數的5.68%。經統計發現，這一類別只有華北地區和華中地區有女性傳承人，其中華中地區的女性傳承人占全國傳統體育、游藝與雜技的60%，高出華北地區該類別的女性傳承人占比。與此同時，華中地區傳統體育、游藝與雜技的男女傳承人比例為4.7：1，華北地區的這一比例則達到了9：1。

圖8 中國大陸傳統體育、技藝與游藝非遺國家級傳承人在各個地區的分布比例

因此，從上述中的項目類別與地區的交叉分析中，無論是男女傳承人比例差距最小的傳統戲劇，還是差距最懸殊的傳統體育、技藝與游藝，華北地區與華中地區的女性傳承人占比均優于全國。此外，結合其他項目類別在地區上的女性傳承人分布情況來看，華中地區是唯一一個擁有十大項目類別女性傳承人的地區，東北地區、華北地區以及華東地區擁有九大項目類別女性傳承人。華中地區、東北地區和華北地區在我國現有經濟發展最有活力的地區，也不是大家認知觀念中男女性別觀念最為平等的地區。可見，現有經濟因素和女性地位與現有非遺中女性傳承人的分布比例之間并無直接關聯，歷史文化以及民族因素可能是造成女性傳承人較低的直接因素。同時，現有經濟發展狀況對非遺傳承人中女性比例的影響可能也不如預想的大，以廣東省為例，它作為沿海經濟發達的省份，其民俗文化保留較好，目前共有國家級傳承人132人，其中女性只有18人；而安徽、山西等省份雖地處內陸，雖然經濟狀況并不如廣東，但其女性傳承人比例卻比廣東要高出很多。

由于現有非遺傳承人的認定和報批，均是按照省份的方式進行的，因此以省為單位，對各地的女性傳承人比例進行分析，發現新疆女性傳承人的比例在各省份中較為突出。究其原因，新疆自古以來就是多民族聚集之地，民族文化多樣性更豐富。少數民族的性別文化與漢族的性別文化并不完全相同，從對女性的限制程度而言，游牧民族相對漢族對女性參與娛樂性活動和慶典禮儀方面的禁忌更少，哈薩克人當中就流傳的“女人可以離開男人，但不能離開部落”的說法也印證了婦女作為勞動力的重要性 。[6](P57)

在非遺傳承人和非遺項目的認定上，有的項目只有一位傳承人，有的項目可能有多位傳承人。用性別視角去分析發現，傳承人全部為女性的項目占現有項目總數的18.45%，全部傳承人為男性的項目占比高達69.52%，而既有男性傳承人、又有女性傳承人的項目僅占總數的12.03%，詳見下圖。

圖9 性別視角下的非遺傳承人項目屬性比例圖

傳承人全部為男性的非遺項目在所有非遺項目中占據絕對優勢，這一事實本身并不難理解，但通過兩性合作共同完成對非遺項目的傳承在三種情況中是最少的，卻值得思考。因為男女共同合作完成工作已經成為現代社會的基本工作方式，這一分工合作的方式已經成為現代社會運作的基礎，也成為現代文明的一個重要標志。但在非遺的項目中，這類情況卻是最少。“男女搭配，工作不累”這樣的講法，在非遺傳承人的工作方式上，似乎完全得不到體現。在一定程度上，我們甚至可以推斷，在非遺的傳承中，可能存在刻意避免讓兩性合作、共同完成的情況。

圖10 傳承人全部為女性的非遺的類別分布圖

進一步細化數據，我們發現只有女性傳承人的非遺項目主要集中在傳統戲曲、傳統美術、傳統技藝、傳統音樂和曲藝等項目類別中，這幾個類比的占比超過10%，與其它幾位項目類別中不到5%的情況形成較明顯的對比，詳細情況如下圖：這樣的對比在一定程度上可以理解為非遺項目中的某些類別存在性別屏障，尤其是民間文學、醫藥和傳統體育、游藝與雜技等類別上，可以看作是有禁止女性參與的傾向。本研究無意用現代兩性平等的觀念去指責傳統非遺目前傳承人的性別比例。但吸納更多的人關注、了解非遺項目，并愿意成為其傳承人，毫無疑問是當下保護非遺的主要途徑。因此在非遺項目中，如果還存在禁止女性參與的事實，最直接受到傷害的不是男性或者女性，而是非遺自身。

在目前公布的五批傳承人目錄中，由于第五批傳承人沒有年齡信息，因此在年齡和性別的交叉分析中，只能以前四批的數據為基礎，針對四批共1986名非遺傳承人進行分析。數據顯示，非遺傳承人總體年齡結構趨于老化已經是一個不爭的事實，保護并進行搶救性傳承是眾多非遺面臨的共同使命。在性別比例的分布上，也呈現出一些重要特征，在80歲以上的非遺傳承人，女性的占比均不足25%，低于各年齡階段女性占比的平均值，這與我國目前80歲以上女性人數多于男性的現實有較大差異。同時，在30-40歲的傳承人群體中，女性的比例達到了40%，是各個年齡階段中占比最多的。兩性平等國策的具體落實，獨生子女政策使得依靠家庭傳承的非遺項目只有女性繼承人等原因，可以看作是這一現象的具體解釋。

進一步與非遺類別進行交叉分析，在擁有百歲傳承人的六個類別中（傳統戲劇、民間文學、傳統體育、游藝與雜技、傳統技藝、傳統醫藥和傳統音樂），除了在傳統戲劇這一類別里面有四分之一的女性傳承人，其它均為男性。在最年輕的31-40歲的傳承人年齡段當中，只有傳統美術、傳統技藝和民俗三個類別在這個年齡階段有傳承人，同時各個類別的人數都非常少，但三個類別總的男女性別比例達到了1:1。雖然總體人數較少的確存在說服力不夠的現實，但從最大年齡極端的男女性別比到最小年齡較為均等的性別比，已經能看出男女性別比例在非遺傳承人上的一個基本趨勢。

但是，和性別比例懸殊同等重要的是幾乎所有類別的傳承人已經進入老齡化和衰亡的高峰期，人去藝絕從而導致傳承鏈的斷裂。例如，北京“聚元號”弓箭的第十代傳人楊福喜在他尚未繼承父親楊文通衣缽時，父親就撒手人寰了。[7]從各類別上來看，很多項目甚至沒有40歲以下的傳承人，傳統舞蹈甚至連50歲以下的傳承人目前都沒有（基于前四批數據，第五批尚未公布出生年月，無法進行統計分析）。可見解決傳承人危機的關鍵就是培養年輕的傳承人，同時應該讓傳承方式更加多樣化。

三、非遺女性傳承人缺位的直接原因和深層次原因

女性在非遺的缺位現象令人驚訝和遺憾，其背后的原因多種多樣，前文與地區交叉分析中也初略談到，現有的經濟發展水平對傳承人性別分布的影響不大，因此從傳承方式和傳統文化中的性別歧視中尋找原因可能更有說服力。

3.1 傳承方式對女性的不友好是目前女性傳承人較少的直接原因

傳承方式的狹隘性令“非遺后”時代的民間文化無法更好地傳播。一般情況下，傳承人非物質文化遺產的傳承大體有四種方式：群體傳承；家庭(或家族)傳承；社會傳承；神授傳承。

群體傳承在社會習俗的傳承上較為多見，通常依靠集體的記憶和集體無意識把民族、前人所通行的風俗或禮俗代代傳襲，故被稱為群體傳承。例如始于2000多年前戰國時期的嵊州竹編，在傳承上就屬于群體傳承。當地用竹子編制用具，不是某一個家族或某幾個人的特殊技能，而是整個當地大規模的特色。據記載，清光緒年間嵊州就出現了竹編作坊，竹編在當地已具有了產業的雛形，其產品也遠銷到華東其它地方。同樣屬于第一批入選國家非遺的土族婚禮在傳承方式上也是群體傳承，它是青海互助土族地區的人民在實踐中逐步形成并發展起來的。當地土族人都會在結婚時使用這一婚禮習俗，就都可以算作是對這一非遺項目的傳承。

另一類常見的傳承方式是家族傳承（家庭傳承），在一些專業性、技藝性比較強的行業中（如手工藝、中醫等）體現得較為明顯。家族傳承指的是依據血緣關系（主要是父系血緣關系）進行傳授和修習，一般不傳外人。例如，在第一批國家非物質文化遺產名錄中，“聚元號”弓箭制作工藝的傳承就屬于典型的家族傳承方式，據《“聚元號”制弓技藝論證報告》可知，就傳承方式而言，傳承鏈極為保守和封閉，“聚元號”制弓技藝的傳承就是個家庭內部傳承的封閉性傳承系統，這反映了中國社會構成的細胞——家族。[7]雖然有些非遺進行家族傳承（或家庭傳承）時并非都是傳男不傳女，但在中國傳統社會中，家族就是以父系親屬差序向外擴大的氏族，不管是針對有血緣關系的女兒，還是針對已經是一家人的兒媳婦，技藝的傳承可能一直都不會讓女性參與。這是目前非遺傳承人中男女性別比例懸殊的重要原因。尤其是在年齡較長的傳承人中，他們受這一習俗的影響更大，因此掌握非遺技藝的男性會遠多于女性。

除上述兩種傳承方式外，社會傳承也是非遺重要的傳承方式。社會傳承大致有兩種情況:一是從師學藝的方式，師承某位非物質文化遺產的傳承人，然后師傅教授、徒弟學習的方式習得非遺技藝。傳統社會中，女性大門不出、二門不邁是一種基本的生活狀況，不要說長期外出拜師學藝，就連簡單的參與從事一些社會化的勞動，都是不常見的。另外一種屬于無師自通式的，通過對藝人或把式的演唱、表演、操作多聽多看而習得的，[8]如北京天橋中幡的傳承路線就屬于這種傳承方式。這種傳承方式大多發生在戲曲和曲藝界，歌謠以及民間故事的傳承大體上也是社會傳承，也少部分是來自家傳。在這兩種情況的傳承方式中，師從學藝的方式基本排除了女性群體；而通過自身多聽多看的方式習得技藝，使得往往“主內”的女性不占優勢。

最后一種傳承方式是神授傳承（托夢說、神授說），這種傳承方式存在一定的爭議，但在我國少數民族史詩傳承中，占有相當的地位，如藏族史詩《格薩爾》的傳承。不少傳承人，如已故昌都說唱藝人扎巴、那曲索縣的女說唱藝人玉梅等，都表示有來自神奇的力量幫助自己掌握技藝。[9]

在非遺項目的傳承上，有的項目只沿用其中一類方式進行傳承，同時也有項目使用多種方式進行傳承。以北京面人的傳承方式為例。北京面人大致分為湯、郎兩大流派。郎紹安(1909～1993)，郎派創始人，幼年即拜面塑藝人趙闊明為師，有“面人郎”之稱，第二代傳人為郎紹安之女，郎志麗，此外，還有一個外姓弟子張寶琳。這種傳承方式既有師傳，也有家傳，傳女也傳外姓人。

由此可以看出，在非遺傳承的四種方式上，幾乎看不到一種是特別有利于女性參與其中的傳承方式，這是女性傳承人目前在整個傳承人中占比較少的直接原因。這些傳承方式的形成與更大的社會背景和歷史文化密切相關，但在直接原因上，傳承方式本身對女性不友好就直接決定了女性往往不在非遺傳承的考量范圍之內。這在一定程度上窄化了非遺傳承人選擇的范圍，對非遺本身的傳承發展極為不利。

3.2 民俗文化是形成目前女性傳承人較少的深層原因

傳統的民俗文化的性別不平等限制了女性在非遺中的參與，這種民俗文化的局限性令非遺無法在當下的土壤中汲取豐富的養分。非物質文化遺產中涉及諸多的民俗要素，幾乎屬于民俗學的研究的對象。[10](P1)從這個角度上看，民俗要素與非物質文化遺產的各個方面密不可分。民俗，是民間風俗的簡稱，指的是一個國家或民族中由廣大人民群眾所創造、享用及傳承的生活文化。[10](P1)雖然五批中國非物質文化遺產傳承人名錄中，由于類別的劃分有改動，民俗這個類別在第四批才出現，但通過分析前三批的其它項目，不難發現其中很多項目或多或少都與民俗有關聯，甚至從新的劃分角度來看，本身就屬于民俗。第四批非遺的民俗類別總共有160位，占總傳承人人數的5.22%，女性傳承人只有28位，比例為17.5%，且有21位女傳承人皆與服飾為主，而男性傳承人主要涉及節日、信仰以及祭禮。可見民俗文化對女性的極大限制性，尤其是在祭祀活動場所。

中國傳統文化認為女性為陰，男性為陽，而陰物極易被邪惡之物侵犯。祭祀文化中認為陽物才具有抗御邪惡的能力，因而只允許有著陽剛之體的男性在祭祀場所進行祭祀活動。[11](P10、11)古往今來，女性在祭禮中向來處于被動地位，即使其角色有時候至關重要。例如，中國漢代在進行“舞雩”的宗教活動中，將年輕女子選為可“通靈”的人，成為表演祈雨舞的合適對象。[12](P83-95)但在這種情況中，女性雖然是活動的主要人物，但是她不具有自主選擇權，從這個角度而言，女性依然處于從屬地位。

在私祭活動中，最為普遍的是對家庭祖先的祭祀，傳統風俗認為，男性祖先的靈魂能護佑子孫的繁榮平安，于是，在一些特殊的節日中便會對祖先的亡靈進行祭祀。[13](P24)在祭祀活動中，舞獅子、耍龍燈、踩高蹺、采蓮船等民間舞蹈皆會紛紛亮相。一般的祭祖活動中基本上也重視父系血統觀念，女性為夫家祖先、男性為自家祖先祭祀的事例居多，沒有男性以自己的名義為妻家祖先祭祀的，但是女性也有為自己血緣親人、好友等祭祀的例子。[14]所以，這時候父系血統觀念和個人情感取向是同時起作用的。

民俗文化影響甚至決定著非遺的傳承方式，除了有些非遺項目的自身特殊性對非遺傳承人性別的限制外，更多的是民俗文化中的性別不平等，導致女性處于從屬地位，屬于被安排的角色，將女性視為弱勢群體。這正是非遺傳承人性別比例嚴重失衡的深層次原因。

民俗文化對女性的影響到底有多大呢？是否還涉及其他原因？文中將以起源于民俗文化的傳統舞蹈為例，進一步探析女性傳承人缺位之因。

四、以傳統舞蹈為例，管窺非遺傳承人女性缺位的原因

在現代人的心目中，舞蹈通常是女性參與較多的一項活動，不管是高雅的芭蕾舞，還是市井的廣場舞，但凡是舞蹈，大多數都會被認為女性是其中重要的參與者，其價值和參與人數往往會高于男性。但是在非遺的傳統舞蹈類別中，女性的比例卻非常低，在國家非遺傳承人名錄中，目前共有298位傳統舞蹈項目的傳承人，其中女性僅29位，占比不足10%，這一比例遠低于總體傳承人中近25%的女性占比。這與傳統舞蹈的特征息息相關，它與現代舞不同，大量的傳統舞蹈以力量型為美，古代中的豐收時節，人生重要時刻，又或者是神明祭祀，舞蹈的身影處處可見。

以儺舞為例，這是一項歷史悠久的舞蹈，是儺禮的主要表現形式。早在我國周朝時期，儺便被納入了國家禮制，它是多元宗教文化、民俗文化、藝術文化的融合體，其起源與原始狩獵、圖騰崇拜、巫術意識有關。儺舞表演時一般都佩戴某個角色的面具，“摘下面具是人，戴上面具是神”。擔當著與神對話、與神靈溝通的職責的儺舞，其表演者往往也具有較高的社會地位。中國傳統文化認為天地萬物皆由陰陽之氣聚合而成的，男女也是如此，很多典籍中也印證了這種觀點。[11](P10、11)女性在傳統兩性關系中通常被認為是陰物，在祭祀文化中認為陽物才具有抗御邪惡的能力，而陰物極則易被邪惡之物侵犯。因此，祭祀場所只允許有著陽剛之體的男性進行祭祀活動。因此目前入選國家非遺的湛江儺舞、婺源儺舞、祁門儺舞、邵武儺舞、南豐跳儺等八項儺舞，其傳承人全部為男性。

在非遺舞蹈當中，還有一類舞蹈往往需要較高的體力要求，例如龍舞、獅舞、蜈蚣舞等。目前入選國家非遺的龍舞有醉龍、銅梁龍舞、長興百葉龍等十多個項目，這些項目在具體表現上可能存在差異，但通過人體的運動和姿勢的變化完成龍的游戲，穿、騰、躍、翻、滾、戲、纏、組圖造型等動作和套路卻是基本一致的。獅舞至今已有一千多年的歷史，目前入選國家非遺的包括徐水獅舞、小相獅舞、黃沙獅子、廣東醒獅等十多個項目。在表演時，往往一人手持彩球或頭帶面具在前引逗由人扮演的獅子做抖動、搔樣、跌撲、跳躍、踩球、過板、登高等動作。起源于清同治至光緒年間的蜈蚣舞，是一種民間大型廣場舞蹈，表演者均需要半蹲的姿勢起舞，同時，還有快速咬尾、翻肚、吐珠等緊張激烈的高難度動作。這些舞蹈的學習和表演，都對體力有著非常高的要求，傳統社會的女性，尤其是纏裹小腳之后的女性，是完全沒有從事這類舞蹈的可能性。因此目前入選國家非遺的這些舞蹈項目的傳承人，幾乎都是男性。

另外也有一些傳統舞蹈的起源就與性別息息相關。例如鄂西土家族民間傳統舞蹈肉連響，其傳承方式主要是師傳，表演形式為男性裸身徒手舞，只著短裙或褲衩，可單人起舞亦能集體共舞。[15]這種裸身起舞的方式，在男女大防的傳統社會里不但限制了女性對該技藝的學習和表演，甚至連參與觀看都受到限制。瑤族長鼓舞雖然在表演上不存在和肉連響類似的問題，但是它的起源是來自于一段美麗的愛情故事，故事中勇敢善良的年青人冬比為追求與自己心愛的房莎十三妹在一起，發明了長鼓舞。人們為了紀念這對恩愛的夫妻，以后每逢盤古王婆誕耍歌堂時，都要跳長鼓舞，這種習俗，一直流傳到今天[16]。這一傳說表明長鼓舞的舞者就是像冬比一樣的男性，因此在后世的傳承中，也就鮮有女性涉足。隨著長鼓舞的發展，它逐漸成為瑤族傳統的祭盤王儀典中和在一些驅鬼逐邪、治病占卜的巫術活動中的重要組成部分。長鼓舞在祭祀等宗教活動當中的價值，以及伴隨它而流傳的故事，讓當地人在接受和傳承這一傳統舞蹈時，自然而然地就認為它應該是男性表演為主。目前入選國家非遺的瑤族長鼓舞有兩項，一個是來自廣西壯族自治區的瑤族長鼓舞（黃泥），另一項是來自湖南省永州市瑤族長鼓舞，其傳承人均為男性。

由此可以看出，傳統舞蹈在其存在的社會形態中，除了承擔了今天舞蹈在藝術審美上的價值和職責外，還扮演著溝通神靈、祭祀等多方面的角色；另外，傳統舞蹈中很大一部分對舞者體力有較高要求，無疑將以柔弱為主要審美標準的傳統女性排除在了這些項目之外；另外一些項目在表演形式和傳承方式都最終使得女性沒能成為傳統舞蹈的傳承人。

歷史發展中所形成的社會文化環境，和由此所形成的傳承方式都是造成目前非遺傳承人性別比例懸殊的重要原因。隨著社會本身的進步和發展，造成這一原因的各種因素也已發生了根本性的變化。因此面對已經改變的環境，以女性視角入手分析現有非遺中女性傳承人缺乏的原因，有針對性的提出策略，讓更多的女性加入到非遺的傳承和保護當中，成為非遺的傳承人，對于非遺本身的保護和傳承有著積極而重大的意義。