山本耀司：性感的流浪漢

暗地妖嬈

上世紀九十年代初，《德州巴黎》的導演維姆·文德斯陷入了深深的焦慮，他帶著公路科幻片《直到世界盡頭》劇組一行人來到威尼斯，卻遲遲沒有開機，他在等，等幾個大箱子，確切地說，是等所有的演員都能化身為劇本里的角色。

終于，大箱子送上了威尼斯港口，文德斯興致勃勃地打開它們，用他自己的話來說“像在過圣誕節(jié)”。

箱子里，是該電影所有角色的戲服。這些戲服直到現(xiàn)在都被文德斯保存著，其中演員威廉姆·赫特的那一件，他時常穿在身上，之所以對它欲罷不能，兼因穿了好幾年，都還能不斷在衣服上有新發(fā)現(xiàn)，比如一個隱藏的側袋什么的。

這些服裝，出自山本耀司之手，一個時刻在對抗時尚流行趨勢的人，也是顛覆了“優(yōu)雅”定義的“偽流浪漢”。

一、“與雄性為敵”的后果

1943年，也就是二戰(zhàn)接近尾聲的那一年，山本耀司的父親死于菲律賓的一場戰(zhàn)役中，他卻偏偏在這個時候降生。等待他的是硝煙待盡的日本，還有最蕭條的美據(jù)時代。

東京的年輕女性為了下一頓飯，竭力把自己打扮得花枝招展，站在下町街頭拉客。山本耀司的母親山本富美亦懷著滿滿怨氣，在新宿開了一家“富美洋裝店”，為那些流娼縫制華麗暴露的連衣裙。

所以山本耀司從小就很清楚自己所處的環(huán)境，那是女人夾縫求生的艱難期，必須靠討好男性維生。山本富美給兒子灌輸?shù)挠^念也不外如此——男人們糟蹋完了世界，然后讓女人為之受苦受難。

樹立起這樣的“敵意”之后，山本耀司盡可能地順從母親的意愿，盡管很早就學會了剪裁手藝，卻拼命壓抑住藝術才能，選擇去慶應大學法學部就讀。在那兒，他迅速體會到了“階級差異”是怎樣一種存在，同校的學生憑借殷實的家境為自己鋪好了閃亮前程，他作為下町的孩子，無論如何都不能在這樣的領域出人頭地。于是乎，山本耀司產(chǎn)生了逆反心理，他休了學，去到歐洲旅行。這種有因的反叛無法為母親所理解，很長一段時間，她都不愿意跟兒子說話，直到他轉去了設計學校，拿到了獎學金，可以風風光光地在巴黎進修一年。

不得不承認，山本耀司趕上了好時代，高級定制成衣已成為流行趨勢，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷正在遠離人群，可可·香奈兒東山再起，以貼身的簡潔女裝占領了時尚陣地。山本耀司趁著這股勢頭，拿著他的設計稿四處自薦，吃了無數(shù)的閉門羹，最后不得不回到自己老家，在母親店里做衣服。

他一度沒有得到時尚之都的承認是有原因的，看看他的稿子就能明白。

在山本耀司眼中，女性把自己打扮得像乖巧的娃娃，用緊身束腰的服裝展示性感，是一種“無趣”的表現(xiàn)，真正的“性感”應該是線條變化多端的，層層包裹之下仍能顯山露水。所以他一反感家庭主婦的保守著裝，二討厭妓女的浮媚討好式穿搭，崇尚一種充滿“禁欲”感的綺靡。

為此，山本耀司抱著對男性的“敵意”，將服裝做出了當時罕見的“中性”氣場。戰(zhàn)火洗禮后的東京，充斥著落魄的流浪漢，他們盡可能把全部家當穿在身上，層層疊疊，寬松自在，洋溢著一種懶散的堅韌感，這正是他想要追求的境界。于是，他將衣服做得松松垮垮且機關密布，滿身的大小口袋，便捷的拉鏈，將身體曲線遮得嚴嚴實實的版型，破天荒地以素色為主基調，形成了專屬于他自己的“禁欲系”風格。

在山本耀司的概念里，女人的性感是通過穿上男人的衣服來展現(xiàn)的，尤其是在新宿歌舞伎町這種男性主宰一切的地方，“紙醉金迷”與“饑餓精神”并道而行卻有著鮮明的界限，要打破它，唯有將服裝的“性別意識”全部抹煞。山本耀司秉承著這樣的信念，終于在1972年賣掉母親的洋裝店，用這筆錢創(chuàng)辦了自己的Ys公司，五年之后，他在東京發(fā)布了時裝首秀，徹底刷新了日本人對于“時尚”的概念。

山本耀司的成衣，打開了新世界的大門，“流浪漢”的層疊式穿法就是在那時風靡起來的，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來在大大咧咧的風衣下面藏一件樸素的襯衫，把內衣袖口和下擺露出來，是如此酷，也如此松快。

一時間，“山本耀司”成了徹底的“破壞分子”，他與歐洲時裝界格格不入的做法，引起了爭議，甚至被冠以“乞丐裝”之名。

事實上，山本耀司確實深愛“乞丐”，他甚至一度嘗試做一名真正的無家可歸者，靠搭便車去到本州島的熱海，旅行途中遇見了真正的乞丐，瞬間領悟到他與這些人的差距，于是又搭了便車回程。

要做到“隨心所欲”，哪怕桀驁如山本耀司，也并非易事。也是從那時候開始，山本耀司學會了在“下流”與“上流”之間找到微妙的平衡。

下町人的逆襲

戰(zhàn)后一代人中，有諸多下町出生的孩子日后影響了整個日本的藝術審美取向，這其中包括黑澤明欽點的電影繼承者北野武、將異色與純情把玩得游刃有余的攝影大師荒木經(jīng)惟，還有讓“流浪漢”風情發(fā)揮得淋漓盡致的山本耀司。

無論當時的歐洲人怎么排擠那些“乞丐裝”，山本耀司依舊不屈不撓地將它發(fā)揚光大，黑色的冷冽低調、古著強烈的時代印記，自律與松散之間互相映證的絕妙概念，以極其執(zhí)拗的態(tài)度殺進了巴黎。1981年春天，山本耀司就是帶著一系列的“黑”在巴黎時裝周登場，點亮了這個精致的白色舞臺。隨后，奇跡般的，一切反對聲都消失了，人們不得不注意到這位面容削瘦、指間夾裹著濃濃香煙味的日本設計師正試圖打開他們的眼界，以“下町人”的身份向瑰麗的上層社會發(fā)起了挑戰(zhàn)。

這種挑戰(zhàn)，與其說是逆襲，勿如講是因為山本耀司的無政府主義感化了一切。他的摯友兼學者松岡正剛曾經(jīng)說過：“我們認為每一天都是脆弱的，我們想要找的正是表現(xiàn)其意義的方式。”

在找尋意義的過程中，山本耀司也充分發(fā)揮了“流氓”本色，他毫不避諱地說自己鐘情于無賴混混，這群人是下町生活的終極體現(xiàn)，理所當然的，他和北野武注定能成為好伙伴。

欣賞山本耀司的人，都曾經(jīng)著過他的道，北野武對此深有感觸。他與耀司有著相似的出生背景，所以當二人在酒館偶遇時，可謂一拍即合，北野武立馬邀他為自己的電影《玩偶》擔任服裝設計。原本這部電影是專為“漂泊”而打造的，北野武自然覺得山本耀司的“流浪風”與片子極度吻合。未曾想，當衣服送到的時候，他傻眼了，拿出來的是一件件色澤花俏的日式變異和服，不僅帶著詩意，甚至還有童話感。北野武為此糾結了好長一段時間，最后一咬牙，將影片拍成了“木偶戲”格調。時至今日，他都說“這電影好像有一半是他（山本耀司）導演的啊。”

隨后，才有了《座頭市》和《大佬》的合作，令山本耀司盡情享受給無賴混混們量身定做服裝的快感。

有趣的是，到了維姆·文德斯向山本耀司發(fā)出邀請的時候，耀司的態(tài)度又是截然不同的。《柏林蒼穹下》就是很好的證明，女主角索爾維格·多馬爾坦穿的一襲紅色禮服完全摒棄了日本元素，柔和而奔放，成為黑白色調為主的作品中最亮的一抹胭脂。

這種轉變，有其深層次的因素。四十歲之前，山本耀司受到俄羅斯文豪陀思妥耶夫斯基的影響，對于階級矛盾有著強烈的對抗心；之后他卻接觸了《白癡》的作者坂口安吾，突然明白了將所想、所愛、所憎藏到衣服里去的奧義。

從本質上來講，山本耀司是一位詩人，便宜且耐磨的衣料就是他寫作的載體。即便后來，他曾一度跨行成為歌手，還出版了三本書，但真正融入日本人血脈中的依舊是沉靜飄逸的穿著之道。

“畫畫的人，作曲的人，還有寫文章的人……這些做表達的人應該做的是：對現(xiàn)狀——也就是對社會的狀態(tài)、世界的狀態(tài)、世間的狀態(tài)——發(fā)表反對意見。如果不是的話，表達就沒有意義。”

“下町的孩子”總是比富二代們更懂得“奮斗”的意義。

這就是為什么山本耀司對現(xiàn)下日本“寬松一代”的生活態(tài)度頗有微辭，當物資不再匱乏，互聯(lián)網(wǎng)隔斷了他們對現(xiàn)實的感受能力，“創(chuàng)造”還能傳承下去嗎？

不僅僅是年輕人，連山本耀司自己也有這樣的困惑，2009年，受到全球金融海嘯的影響，他旗下的公司不得不申請破產(chǎn)。這件事讓山本耀司意識到了一點，自己不能像設計的衣服一般任性，畢竟有五百多個人為他工作。

隨著日本三家專賣店的倒閉，“山本耀司時代”終于告一段落。

即便是公司破產(chǎn)、年華老去，“山本耀司元素”在日本卻從未缺席。大街上隨處可見一些型男，戴著帽子、蓄上短須，穿著沉著的素色外套穿梭于人群之中。曾經(jīng)有一位面頰同樣削瘦，有嚴重煙癮的女子這樣評價他：“盡管我們在不同的行業(yè)領域，但創(chuàng)作帶來的必然的孤獨感、恐怖感，以及喜悅和愛情，全都傾注于作品之中了。”

這位女子便是已故的一代現(xiàn)代舞者——皮娜·鮑什。