李格爾《風(fēng)格問題》報告

劉曉

摘要：本文是對李格爾《風(fēng)格問題》一書進(jìn)行泛讀理解，并對其第一章、第二章進(jìn)行精讀學(xué)習(xí)后而寫。李格爾所有有關(guān)藝術(shù)科學(xué)的理論探索均圍繞著他著名的“藝術(shù)意志”理論來展開：即美術(shù)史是具有自然法規(guī)約束力的不斷進(jìn)化和發(fā)展的過程，不以藝術(shù)家個人意志為轉(zhuǎn)移，藝術(shù)的本體在于形式，當(dāng)一種藝術(shù)樣式向另一種遷移的時候，已經(jīng)不涉及到藝術(shù)本身，那就是藝術(shù)意志在起作用。將之放入藝術(shù)史的長河中加以審視，以論證李格爾的早期形式主義理論與前人的淵源及對后人的影響，借此回望裝飾藝術(shù)的歷史嬗變。

關(guān)鍵詞：李格爾；《風(fēng)格問題》；形式主義理論；藝術(shù)史

一、藝術(shù)意志研究的問題視閾

《風(fēng)格問題》這一著作里，李格爾大膽的提出，從古埃及王國直至伊斯蘭世界（因而也是直至現(xiàn)在），裝飾藝術(shù)歷史上存在著從未間斷的連續(xù)性。更明確地說，李格爾從一些基本花紋的永恒性中看出了這種連續(xù)性，雖然這些花紋在外表上已產(chǎn)生了很大的變化。這本辯論性著作以氣勢恢弘俯仰古今的歷史布局，細(xì)致的分析與博學(xué)的議論闡述了裝飾紋樣歷史研究中的幾何風(fēng)格、紋章風(fēng)格、近東的裝飾、希臘藝術(shù)的植物裝飾、阿拉伯裝飾等諸多問題。李格爾作為維也納藝術(shù)史學(xué)派創(chuàng)始人而在藝術(shù)史理論上作出過重要貢獻(xiàn)，他關(guān)于觀者與藝術(shù)史關(guān)系的理論對當(dāng)今西方藝術(shù)史乃至社會科學(xué)界深有影響。

（一）裝飾紋樣中的幾何風(fēng)格

首先是第一章，幾何風(fēng)格（The Geometric Style）。我自己總結(jié)是大約談了三個方面：一是對于“幾何風(fēng)格”這個概念的說明；第二涉及到幾何風(fēng)格的起源問題，比較有代表性的是技術(shù)-材料主義（Materialism）的觀點，也就是認(rèn)為幾何風(fēng)格起源于編織技術(shù)，李格爾對這個觀點有一個分析與評論；第三就是對科庫勒（Kekulé）的觀點做了一個個案分析。

我們先來看“幾何風(fēng)格”這個概念。書中提到，藝雕到平面裝飾的這個過程中，平面裝飾會更重視輪廓，也必須要通過線條來表現(xiàn)輪廓，線條又可以分為曲線和直線，直線可以衍生出三角形、方形、菱形、之字等圖案，曲線可以衍生出圓形、波狀線、螺旋線等，以這些幾何圖像為主體的都可以叫做幾何圖案，幾何圖案大致符合兩個規(guī)則，一個是節(jié)奏，還有一個是對稱。第一章李格爾所針對的一個觀點就是“幾何風(fēng)格起源于編織技術(shù)”，這個觀點基于兩個前提，第一個前提是幾何風(fēng)格在世界范圍內(nèi)是自發(fā)產(chǎn)生的，第二個前提就是幾何風(fēng)格中的典型母體來源于柳織和紡織，這個觀點有兩個代表人物Gottfried Semper和Conze，Conze是在考古學(xué)中對這個觀點進(jìn)行闡釋。李格爾對這兩條前提進(jìn)行了分析，他認(rèn)為第一個前提是一個無效問題，它既無法證實也無法證偽，并且?guī)缀物L(fēng)格絕非原始風(fēng)格，即使在地中海地區(qū)的不同文化之間也存在模仿交流的可能性。然后是針對第二條前提，首先李格爾認(rèn)為這個前提背后是有一個唯物科學(xué)世界觀的影響，這個觀點經(jīng)過考古學(xué)的推崇，在當(dāng)時的學(xué)界便形成這樣的共識，但李格爾本人并不贊同這個觀點，他以直線幾何圖案為切入點對這一前提觀點進(jìn)行了批評。首先，學(xué)者們運用的材料大部分都是陶瓷，比如說邁錫尼的陶瓷器，大約是公元前十二世紀(jì)到前八世紀(jì)，李格爾認(rèn)為運用這個時間段的材料來探討幾何風(fēng)格起源問題存在一個過大的時間跨度，這使得結(jié)論無法站住腳，關(guān)于這部分的英文注釋也是主要關(guān)于新的考古發(fā)現(xiàn)和新的研究進(jìn)展。其次，雖然石器時代的人們還并不懂得紡織，但這一時期的一些器物上面已經(jīng)出現(xiàn)了鮮明幾何風(fēng)格的紋樣。由此，李格爾認(rèn)為藝術(shù)起源的原動力不是來自技術(shù)，相反卻是來自某種藝術(shù)沖動，首先有了用無生命的材料創(chuàng)造出與自然相像之物的欲望，然后才有了合適的技術(shù)的發(fā)明。

在此基礎(chǔ)上，是對科庫勒（Kekulé）觀點的分析，以此來對“幾何風(fēng)格起源于技術(shù)”這一觀點進(jìn)行進(jìn)一步的分析。首先科庫勒的報告當(dāng)中具有一個人類學(xué)的前提，他認(rèn)為希臘的陶器模仿了編制而成的籃子，但李格爾認(rèn)為籃子本身可能并不是陶瓷器模仿的合適對象，并且這兒依舊存在著材料與問題時間跨度過大的漏洞，在李格爾看來這種不同媒介之間的模仿是藝術(shù)發(fā)展到更高階段才會出現(xiàn)的一個現(xiàn)象。幾何風(fēng)格的產(chǎn)生本身可能沒有那么多的技術(shù)原因而只是藝術(shù)自身發(fā)展的一個產(chǎn)物；幾何風(fēng)格之所以受到推崇，也是因為人們具有欣賞形式美的能力，所以也才會創(chuàng)造了幾何圖案，其中材料與技術(shù)因素并沒有那么多的干擾。

（二）裝飾紋樣中的紋章風(fēng)格

第二章進(jìn)一步細(xì)化，李格爾關(guān)注了一種圖案配置呈對稱形式的裝飾體系，考古學(xué)家Ernst Curtius首先對這種裝飾體系進(jìn)行了區(qū)分，將其分為地毯風(fēng)格（Carpet Style）和紋章風(fēng)格（Heraldic Style），地毯風(fēng)格即把動物排列成有規(guī)則的行列、呈上下相疊的風(fēng)格，紋章風(fēng)格則是圖案分成兩組沿一中心點對稱分布兩側(cè)的風(fēng)格。李格爾首先分析了地毯風(fēng)格，他認(rèn)為地毯風(fēng)格與普通的編織技術(shù)，比如具體的掛毯、地毯等編織物之間并沒有關(guān)系，而與同時期的壁畫、雕刻、制瓷等不同類型的藝術(shù)品都有關(guān)系。

接著，李格爾開始討論紋章風(fēng)格。Curtius在進(jìn)行分類時便是受到考古學(xué)家對薩珊波斯編織物研究的驅(qū)使，他主要關(guān)注的是亞述浮雕，特別是國王浮雕像服飾中出現(xiàn)了紋章式圖案，并且由此做出假設(shè)認(rèn)為紋章風(fēng)格起源于古代亞述編制生產(chǎn)（weaving industry）。

二、簡評

我們今天還在讀李格爾，是因為他的理論適用于一百年后的我們嗎，還是通過李格爾來看十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的美術(shù)史理論，我想到的一個背景是，李格爾是1858年出生的人，這本書寫于1893年，相關(guān)研究者認(rèn)為李格爾是在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》最終確立了“藝術(shù)意志”這套理論，這套理論被認(rèn)為是在三段和森伯的對話中產(chǎn)生的，森伯主張技術(shù)決定論和自然的摹仿，主要是在史前系列中運用比較多，也是書中第一二章所討論的重點。在那個時期他為什么會產(chǎn)生出藝術(shù)意志這樣一種理解？十九世紀(jì)末心理學(xué)上的發(fā)展對他有很大的影響。這很像當(dāng)時社會學(xué)領(lǐng)域韋伯與馬克思的關(guān)系，韋伯的理論也是受到心理學(xué)的影響，而馬克思則主張經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論。他們都是德語系，這種藝術(shù)史與社會學(xué)中的平行關(guān)系很有意思。

參考文獻(xiàn)：

[1]魏久志.再談“藝術(shù)意志”的概念[J].美術(shù)研究，2017（06）：22-25.

[2]劉毅.藝術(shù)意志與觀者：李格爾的藝術(shù)史論研究[D].南京大學(xué)，2016.