弘仁山水畫的線性構成圖式初探

劉飛（西安美術學院，陜西 西安 710065）

弘仁（1610-1664），俗姓江氏，字六奇，名韜，又名舫，安徽歙縣人。明亡后在武夷山出家為僧，法名弘仁，號漸江學人、漸江僧，人稱梅花古衲。黃賓虹在《漸江大師事跡佚文》中道：“漸江孤貧，幼嘗應制，為明諸生。長但傭書以鉛槧養母，賣薪汲水，出自躬操。”［1］少年全“據于儒”，讀儒家經典，按儒家規范做人做事，企圖通過科舉實現自己的人生價值。風云不測，公元1644年，清兵入關，揮師南下，使他的理想抱負化為泡影，從此走上反清復明的道路。但終不能挽救時局，他的“忠義、氣節”又不能降清求仕，于是便削發出家為僧，把苦悶移情于筆墨，精力集中于繪事。

觀弘仁畫作，不離“冷、靜、簡、淡”，這些和寂寞相關的取向可以說是弘仁繪畫的明顯特點，正是他復國無望，又早已無家，忠孝皆不可，以致萬念俱滅，心如死灰之寫照。因此他的畫絕不沾染當世之官氣、俗氣，這與同時代、同遭遇的畫僧石濤的“欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇”產生了顯明對比，人格自貴，畫品自高，故“江南人家以有無定雅俗”。［2］弘仁山水畫主要師法于于倪、黃，《圖繪寶鑒續纂》謂漸江“善畫山水，初師宋人，及為僧，其畫悉變為元人一派，于倪黃兩家，尤其擅長也”。［3］其實他亦師法多家，弘眉《黃山志》說漸江“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛云林筆意”。［4］他自己也言必稱云林。可在他的畫跡中，從形式構成到用筆用線，都與云林大相徑庭，但倪畫也確實給了他啟示，奠定了他技法的基礎，其畫中的冷和簡也是從倪畫中變來。因此弘仁雖學于倪，而其畫又不似倪，形成他獨特繪畫語言的另一重要因素就在于：師法造化。

弘仁有一印章，文曰：“家在黃山白岳之間”，他歲必游黃山，因為黃山有文殊院、云谷寺、慈光閣，弘仁皆可“掛單”［5］其中，而且寺中老僧皆愛弘仁之畫，許楚《黃山漸江師外傳》記云：“漸公自幔亭歸黃山，往來云谷、慈光間又十余年。掛瓢曳杖，息無桓榻，倦歸則鍵關畫被，或數日不出?！保?］可見弘仁游黃山之勤及游山之情趣。黃山高聳奇兀，山體峻峭，秀麗雄偉，倪云林的畫法適用于太湖之景，弘仁一生畫黃山最多，云林之法不足以表達黃山之奇，兩種自然地理地貌的巨大差異也就產生了不同的表現形式。他要畫黃山就必須創新畫法，他的這種線性構成圖式也就應運產生。

廣州美術館所藏弘仁《始信峰圖》（圖1），是他晚年畫黃山精品代表作，此圖為紙本，淺設色，自題：“始信峰圖。癸卯春，弘仁為旦先居士作于番陽之且讀齋?！毕骡彙皾u江學人”白文印。始信峰是黃山第一奇峰，從黃山南坡登臨而上，攀至此峰，便開始相信黃山之奇，故名“始信峰”。山石陡峭瘦削，拔地而起，直插云霄。漸江此圖的左下部分用簡潔的線條勾出大片的空白，無多余的皴染，簡練明快，使人觀之有純凈空靈之感，此坡石狀在整幅畫中起到了定基的作用。緊接著一塊巨大山巖從右下角而上直插畫面中樣位置，山下一溪，山上一徑，有古松數珠，參差巍峨，蒼古清高，在巖石縫中奇松或點或片點綴其間，疏密有序，可游其間。在右部巨巖之上是一平坡，坡間苔草點綴，坡上叢樹茅屋，屋內空無一人，茅屋之上，高聳危巖，向上直插云霄者即為始信峰。此圖采用了“高遠法”［7］在奇中求穩，層巒疊嶂，高峰陡壑，空曠而幽深。在表現手法上，所有山石幾乎都用大大小小不等的方形幾何體組成，經過巧妙的組合，有的大幾何體中套小幾何體，也有是在幾何形體上的變形和美化，都以線的空勾構成山體結構，無大面積的墨色變化，用線冷靜沉著，沒有粗拙浮動的線，除了少量坡腳及夾石之外，山石畫法基本上無繁復的皴擦和層層的點染，這正是黃山的本來面目。黃山地處花崗巖質，難生草木，山石奇特，怪石嶙峋，山峰如無數碎石堆疊，且多矩形、方形，類似幾何體，這正是漸江畫以線構山的根本。

圖1 始信峰圖

圖2 雨后春深圖

漸江的山水畫作品中，曲線的運用和直線的關系得到了相當微妙的處理，作品畫面整體上是由直線構成的，但是直線里面帶著轉折，這樣就減少了技法的單一感，直線的主體造型和曲線的輔助作用處理的恰到好處，既有線面組合造就的構成效果又不顯得呆板生硬，他把“大間小”、“小間大”的組合規律運用的非常靈活自如，既注重了不同形體之間的相互交錯與穿插，還能使方圓、大小、橫豎等變化融合在一幅畫面中。弘仁把“石分三面”傳統塑造石頭體態效果的方法創新發展，把幾個“石分一面”交織在了一起，形成了多面的山體，達到了線性構成中最完美的畫面效果，從而取得一種禪學中動中有靜,靜中有動的平衡。弘仁畫作淡淡的用筆，線條直折的運用，山石的線性幾何構成，大片、小片山石的留白，形體略淡勾勒的畫面氣氛表達出他內心孤獨無助、冷峻清凈的態度，粗略看有種安詳、平和、空曠之感，靜的心如止水。細細品來，其中也透著一股清剛之氣和無可奈何的荒涼。

線有有形線，有無形線。無形線便是構成畫面的大動態與氣勢的隱含的線，是一種律動線，常見的如“S”型、“C”型、“Z”型等。弘仁的山水畫很多都暗合了這些規律。從這幅上海博物館藏弘仁的《雨后春深圖》（圖2）來看，近景小坡，小橋連著蜿蜒曲折的小路，繞山而行至書舍，這是第一條無形線；被土坡分割的湖面亦呈倒“S”型向縱深方向延伸，這兩條大律動的線共同構成了畫面的勢?！癝型律動既是中國畫構圖藝術動態的呈現，又包含著樸素的辯證觀念，對其最典型的體現則是中國道家的太極圖?！保?］這與徽州村落的總體部化十分講究風水意義分不開，徽州民俗認為：山厚人肥，山清人秀，山駐人寧。不免有些老莊美學的意味。山石幾何式構成的方硬，畫面山與水整體構成太極圖式的柔美，有形的線與無形的線統一于一個畫面，山石的安靜，水波的浮動，加上草木的點綴，如交響樂般呈現。其題詩曰：“雨余復雨鵑聲急，能不于斯感暮春?；ㄊ录攘銌偰耄娠L還可慰宵晨?！痹娋湟饩城鍟缋湟荩星榈统炼智逍?，這與畫面中的樹木落葉、靜水船橋，用筆用墨的古拙質直、清新高雅相一致，不知不覺間暮春之感躍然紙上，達到了詩書畫意的完美結合。

從藝術創作角度，弘仁的這一圖式，不管從當時還是現在看來都是一種獨特的創新，并得到了很高的認可，是一次成功的探索。近代如潘天壽、賴少其等諸家也是在其影響下開出新境來，助推著中國畫的向前發展。

弘仁的獨特當然不是為了獨特而獨特，當今就有不少從事繪畫人士為了創新而創新，為了形式而形式，這就完全脫離了繪畫的本質。創新求變要經過長時間的錘煉，“外師造化，中得心源”，［9］要創造出“有意味的形式”，［10］圖式的創造要符合美的規律。正如李澤厚先生所言“美不是一般的形式，而是所謂有意味的形式。所以，美在形式而不即是形式。藝術作品離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式的復制也不成其為美?！保?1］弘仁正是把黃山的自然之美化于心，移于情，才創造出這般線性構成感的美來。

弘仁師法造化，以黃山為主，真正悟到了黃山的本質，真正做到了物我融合。生于外物，發于內心，創造線性構成圖式的藝術風格是表達他內心最合適的形式手段。這種構成圖式的山水畫至今影響中國畫壇三百多年，一定程度上促進著中國山水畫的進步與革新，為明清以來中國山水畫的發展注入了一股清新活力。

注釋

［1］.黃賓虹：《黃賓虹文集·書畫編（下）》，上海書畫出版社，189頁。

［2］.（清）周亮工：《讀畫錄》，刊《畫史叢書》第五冊，上海人民美術出版，1982.10。

［3］.陳傳習：《弘仁》，第三章“弘仁的繪畫藝術”，吉林美術出版社，2004.，第58頁。

［4］.陳傳習：《弘仁》，第三章“弘仁的繪畫藝術”，吉林美術出版社，2004.，第59頁。

［5］.“掛單” 謂行腳僧就寺院投宿。單，指僧堂里的名單。游方僧投宿寺院把衣缽掛在名單下，故稱。

［6］.汪世清、王聰編《漸江資料集》，安徽人民出版社，2004，第7頁。

［7］.“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！保ㄋ?，郭熙著《林泉高致集》）

［8］.韓瑋：《中國畫構圖藝術》，山東美術出版社，2010.11，第57頁，

［9］.“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創作理論。

［10］.克萊夫.貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社，2004.08.

［11］.李澤厚：《美的歷程》，三聯書店，2009.07，第27頁。