簡析青春版《牡丹亭》中的后戲劇劇場審美符號

李斯佳

摘要：青春版《牡丹亭》在聽覺維度、視覺維度和舞臺時空表現上都十分符合后戲劇劇場的審美原則。在聽覺維度上，青春版《牡丹亭》循環反復的主題音樂再加上昆曲獨特的唱腔念白使其聽覺特征被不斷強調；在視覺維度上，青春版《牡丹亭》中傳統的身段表演敘述著文本之外的身體語言；在戲曲時空表現上，青春版《牡丹亭》以超脫自由的舞臺時空結構，讓戲曲舞臺的時空成為審美對象。

關鍵詞：后戲劇劇場；青春版；《牡丹亭》；審美符號

中圖分類號：J826 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）08-0132-02

一、后戲劇劇場

20世紀70年代以來，西方戲劇反對文本至上，強調文本與劇場中的音樂、舞美、演員身體等其他藝術平等，雷曼教授大膽地將其概況為“后戲劇劇場”（Postdramatisches Theater）時代，而后戲劇劇場的審美特征有：

在聽覺維度，音樂變成了一種劇場中的獨立結構，使劇場更富感染力；在視覺維度，身體成為了劇場藝術的中心；在舞臺藝術，后戲劇劇場舞臺上的時空都被賦予了意義。

雷曼在《后戲劇劇場》的中文版序中談到，他所概括的20世紀70年代以來的新發展，正是西方劇場藝術界吸收了東方戲劇養料的結果。本文將青春版《牡丹亭》置于后戲劇劇場的視角下，說明它在音樂化、身體表演、舞臺時空性這三個審美符號的呈現中是如何契合雷曼所謂的后戲劇劇場的審美邏輯的。

二、聽覺維度——音樂化

后戲劇劇場符號應用的一個重要方面就是普遍的音樂化趨勢，就正如德曼所說的“一種獨特的聽覺符號學產生了。”而在中國的戲曲傳統中，通常把戲曲的藝術手段歸納為唱、念、做、打四個字，“唱”和“念”一起，構成了中國傳統戲曲中極富魅力的音樂性的審美特征。

（一）音樂主題的運用

青春版《牡丹亭》最鮮明的特色是運用了音樂主題，即主角出場的音樂是作者特定選取的，例如杜麗娘的主題音樂也是《尋夢》、《寫真》、《離魂》的幕問曲或終場曲，柳夢梅的主題曲還是《言懷》、《婚走》中柳夢梅唱段的引子。音樂變成了劇場中的一種獨立的結構，為文本的演出增添了許多魅力。就正如雷曼在《后戲劇劇場》中就提到的一樣，“一種文化問的復調式聲音與說話姿勢的音型”是一種更為豐富的音樂形式。在這里，原本就具有極大魅力的湯顯祖的《牡丹亭》的文本通過不同的聽覺特征被說出，形成了一種獨立的音樂性資源。

（二）豐富的音樂形式

后戲劇劇場的實踐者在作曲時“讓各種各樣的變奏符合文本的邏輯，使文本可以跨越民族語言之間的界限，對可能的意義加以濃縮和加倍，對音樂進行建造和結構。”青春版《牡丹亭》高度重視配器的使用和演奏，并重視場面描寫性音樂的創作，如《離魂》中提胡獨奏的啟幕曲和杜麗娘向母親傾訴時的蕭獨奏、《冥判》中杜麗娘上場時的塤獨奏和二胡獨奏、《圓寂》中的大團圓音樂等，使觀眾突破了對戲曲音樂功能的狹隘理解，自發地將自己投入到聽覺審美當中去。青春版《牡丹亭》中豐富的音樂形式成為了最切中的后戲劇劇場的審美符號。

三、視覺維度——身體畫面

后戲劇劇場的審美邏輯不僅涉及到聽覺維度，也更多地涉及到視覺維度，在很大程度上，所謂視覺戲劇構作取代了由文本操控的戲劇構作方式。這里所講的視覺戲劇構作并非是全然通過視覺來進行組織的，而是一種不把文本尊奉在上的、可以自由展開視覺自身邏輯的構作方式。

（一）身體性寫作

在中國戲曲的“唱、念、做、打”的藝術形態中，以“做”和“打”體現的身體畫面在戲曲中就擔任了視覺構作的角色，述說著文本之外的“身體語言”，馬拉美稱其為“身體性寫作”（ecriturecorporelle），他認為戲劇中的舞蹈并非是純粹的身段舞蹈，而是“以某種身體的文字來舞蹈，這種身體的文字必須具備對話散文及描述散文的段落，以便在其撰寫中作出表達：此乃擺脫了一切書寫文字圈囿的舞蹈之詩。”春版《牡丹亭》加大了舞蹈對于整場戲的作用，如在《游園》一開始柳夢梅和杜麗娘就用折扇舞描繪歡愉的氣氛，二人在臺上顧盼輾轉，水袖翻飛，營造出一場浪漫的意境；然后又用旦角獨舞表達杜麗娘哀怨心情；還用男女對舞表現柳夢梅和杜麗娘之間的情愛。這些舞蹈都像一篇篇描述性散文段落，展現了人物的心理活動，也推動了劇情的發展。

這種“身體性寫作”還表現在演員的身段表演的呈現上。如情欲戲《驚夢》，在表演上用翻飛糾纏的水袖動作、盤桌、忸怩等身體語言來表現杜麗娘心中情欲難耐和躁動是再恰當不過了，就正如白先勇先生所說：“昆曲是最能表現中國傳統美學抒情、寫意、象征、詩化的一種藝術，能夠把歌、舞、詩、戲糅合成那樣精致優美的一種表演形式，在別的表演藝術里，還沒有看到過，西方的歌劇有歌無舞，芭蕾有舞無歌，終究有點缺憾。昆曲卻能以最簡單樸素的舞臺表現出最繁復的情感意象來。”而在這種詩的表達中，表演者是十分重要的，德曼認為“表演者不是單純作為一個他本人之外目的的載體而出現——不管這個目的來自于文本還是來自于導演。他們在一種既定的框架里，以一種自身的身體邏輯發揮作用：隱藏的沖力、能量的動力、身體與運動技能的機械構造。”

（二）畫面劇場

后戲劇劇場的審美特質——視覺在摹仿之外的畫面性，和表演者姿勢和動作、聲音景觀一樣，都成為了戲劇舞臺文本之外的主體。

在這一點上，青春版《牡丹亭》也是非常符合的。中國戲曲舞臺演出的特點就是演員的“肉身化”，即讓演員心靈的內容通過身體變得可現，以往《山桃紅》這折戲只是用拉拉水袖或者蕩蕩腳的方式表現情欲，而在青春版里面就設計了兩人相擁、仰背、旋轉、推磨等動作，再配上翻飛勾繞的水袖和纏綿的演唱，兩人纏綿悱惻的細膩情感呼之欲出，呈現出一幅浪漫大膽的戲劇畫面。

除此之外，演員的“肉身化”形象——“扮相”也十分重要，在青春版《牡丹亭》中，沈豐英和俞玖林以清俊優雅的舞臺形象與自然細膩的表演，為這部作品增色不少，使其充滿了詩的意境，在這詩的意境中，人的身體成為了一種比喻，向觀眾展示了豐富的身體畫面以及視覺性的劇場藝術。

四、戲曲舞臺中自由的時空觀

后戲劇劇場則認為舞臺過程和觀眾的時間是不可分割的，因此后戲劇美學強調真實的時間，并通過極端的減速、加速、共時性等手段打破舞臺時間的虛擬性。青春版《牡丹亭》的舞臺時間和空間的表達，是符合后戲劇劇場真實和自由地時空觀的，它的時間和空間轉換頻繁，場景變化迅速，從《言懷》到《圓駕》，場景變化共達七十次以上，時間跨度有三年之久，也就是說它是依靠演員的唱念的表演方法和連續性上下場的結構形式來表現舞臺的時空環境。這就是在戲曲舞臺經常用的“空場戲”，像《尋夢》、《拾畫》這兩場戲，臺上就是空無一物，那些后花園中的山水閑亭、花草鳥木，全靠演員的眼里有戲，有實物感，才能把真實感帶給觀眾。這樣不依靠道具或布景，讓觀眾有陌生感，這就讓戲曲舞臺的時間和空間本身成為劇場審美經驗的對象。

青春版《牡丹亭》中自由的時空表達方式，讓觀眾在觀看時就會被演員上下場、唱詞、念白中的“時空”所吸引，這使時間經驗變成了一種身體的、感官的真實，就正如“劇場符號學家帕維（Patrice Pavis）引用了波蘭哲學家駱曼·英伽登（Roman In-garden）的觀點，認為時間經驗的身體感官真實與精神真實，即劇場演出中‘臆測物的審美‘具體化，是不可分割地相互交織在一起的。”

當觀眾從演員的唱詞和念白中體味到了劇場中的時空，又反照當下的時空，會對劇場中的時空產生一種鄭重感和獨立感，劇場中的時空獨立出來，成為了劇場文本以外的審美對象，在這一點上，青春版《牡丹亭》中舞臺時空的那種自由、肆意的表現手法，更為展現了戲曲舞臺上的時空美感。

面對這種劇場形式，其他藝術門類（造型藝術、舞蹈、音樂）的愛好者比經常醉心于文學敘述劇場的觀眾更懂得怎樣去欣賞。而中國戲曲傳統自始至終都是如這般多種藝術門類結合在一起的表演，因此我們的觀眾也應該拋開對中國戲曲是“老掉牙”的藝術的成見，如果我們帶著現代的審美眼光來看待中國戲曲，就會發現其中的后戲劇劇場的審美符號。而青春版《牡丹亭》的成功，展示了中國昆曲獨特的審美風貌，賦予了昆曲以及中國傳統戲曲以青春的生命。