蜷川實(shí)花的電影符號(hào)藝術(shù)

黃騰

摘要：在攝影界大獲全勝的蜷川實(shí)花將她的目光投向了大銀幕。早期攝影作品當(dāng)中對(duì)于花朵的“元語(yǔ)言”積累達(dá)到一定量后，其作品的符號(hào)化也開始在大銀幕這一特殊環(huán)境里發(fā)生質(zhì)變。首部執(zhí)導(dǎo)的電影是拍攝于2006年的《惡女花魁》，該片一上映就引起一股“蜷川熱”，并且在各大國(guó)際影展中得到好評(píng)。更是獲得了獲得了“第57屆柏林國(guó)際影展”的特別獎(jiǎng)。蜷川實(shí)花也是一個(gè)聰明的藝術(shù)家，她深知什么題材的電影是她的符號(hào)有能力表現(xiàn)的，什么不行。她的首部作品并未有太大的企圖心、《惡女花魁》可以說是她個(gè)人攝影風(fēng)格的延續(xù)，也是她從靜態(tài)作品到動(dòng)態(tài)作品的一次突破性的嘗試。本就擅長(zhǎng)拍攝盛放鮮花和女性元素的她，沒有什么比一個(gè)江戶時(shí)代的藝妓更適合表達(dá)的題材了。

關(guān)鍵詞：蜷川實(shí)花；當(dāng)代藝術(shù)；符號(hào)學(xué)；電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）08-0107-01

《惡女花魁》的原著來源于同名漫畫。故事主體描寫了江戶時(shí)代以藝妓花魁為題材的男女之間的愛欲糾纏。故事講的是日本江戶時(shí)期，藝妓云集的玉菊屋燈紅酒綠、熱鬧繁華。各種商賈富豪揮金如土，只為贏得玉菊屋美人的嫣然一笑。而八歲的小女孩輾轉(zhuǎn)來到這妓院，得名清葉，玉菊屋頭牌花魁妝日看到了清葉的與眾不同、開始調(diào)教這位小女孩成為一名合格的藝妓。于是從小看盡世間繁雜的清葉為了早日離開這個(gè)煙花之地，刻苦訓(xùn)練以期早日成為花魁，她也只求全身而退。十年過去了，清葉色藝雙全，終于成為頭號(hào)花魁，改花名日暮。然她此時(shí)仍未改卻倔強(qiáng)秉性，并未因世俗而改變堅(jiān)韌的本性。劇中將打破傳統(tǒng)的拍攝角度，將藝妓的柔美與女性的堅(jiān)強(qiáng)完美融合。

同樣是拍藝妓的故事，蜷川實(shí)花的《惡女花魁》和羅伯·馬歇爾的《藝妓回憶錄》就形成了鮮明對(duì)比，這樣的對(duì)比也是亞洲視角和歐美視角看待同—“符號(hào)”可以反差鮮明的印證。不同的文化孕育出了不同的符號(hào)特征，《藝妓回憶錄》里，西方人眼中的東方人，冷艷而孤傲，矜持而保守、帶有距離感，顯然《惡女花魁》卻在說的是另外一番故事。

有趣的是，《惡女花魁》中的藝妓清葉的扮演者是有著一半美國(guó)血統(tǒng)西方面孔的混血演員土屋安娜，就連電影配樂都運(yùn)用了搖滾樂的元素，消費(fèi)主義氣息濃厚的場(chǎng)景服裝顯得摩登而現(xiàn)代。而《藝妓回憶錄》里我們反而看到的是比日本人還東方的章子怡和鞏俐，看到的是導(dǎo)演極近所能的對(duì)古代東方文化的還原和模仿；同樣的“藝妓”符號(hào)，已經(jīng)因?yàn)榱藢?dǎo)演本身的文化背景差異，單從視覺層面上就已經(jīng)給了觀眾截然不同的兩種觀感。由此可以看出影像的相似的符號(hào)之間的關(guān)系不單單是一種簡(jiǎn)單的復(fù)制品的關(guān)系，更像是一對(duì)被離異父母分頭撫養(yǎng)的雙胞胎；兩者從未見過彼此卻又有著割不斷的淵源，互相可以揣測(cè)卻不得不獨(dú)自成長(zhǎng)。

反觀米特里認(rèn)為影像不是信號(hào)（信號(hào)要求一套完整慣例），而是一種復(fù)制品，是與被展現(xiàn)之物相符的一種再現(xiàn)。

但如果依照這一理論，影像既然是被展現(xiàn)之物復(fù)制品；那么其表達(dá)的內(nèi)涵就應(yīng)該是相同的。為何這兩部電影中藝妓這一復(fù)制品“符號(hào)”卻又得以被不同地解讀？況且許多當(dāng)今電影所想表達(dá)之物本身就是抽象且多樣的，所以我們?cè)谂袛喾?hào)的本意時(shí)就應(yīng)當(dāng)就事而論。

為何說蜷川實(shí)花的這部電影作品開始使其符號(hào)不再是簡(jiǎn)單的復(fù)制品？我想這就要?dú)w功于影片本身的抒情性，而所謂的抒情都是超越語(yǔ)言的。別林斯基是這樣評(píng)論的，“抒情作品仿佛內(nèi)容十分豐富，但卻沒有任何內(nèi)容似的。正像音樂作品用甜美的感覺震撼我們的整個(gè)身心，但它的內(nèi)容是講不出來的，因?yàn)檫@內(nèi)容是根本無(wú)法翻譯成人類語(yǔ)言的。”

從語(yǔ)言文學(xué)的符號(hào)學(xué)到電影符號(hào)學(xué)，抒情性都是尤為重要的，我們?cè)谟^賞電影時(shí)也總能很自然地表露出自身的情感，從《惡女花魁》到《藝妓回憶錄》，我們的視角并沒有受到導(dǎo)演文化背景的拘束。正因如此，西方的導(dǎo)演可以拍出“東方”味十足的作品，而東方的導(dǎo)演也能在西方文化中汲取元素，融會(huì)貫通。

既《惡女花魁》大獲好評(píng)之后，2012年蜷川執(zhí)導(dǎo)了她的第二部作品《狼狽》該片成為2012年日本YAHOO網(wǎng)站搜索第一的電影，并榮獲日本GRP Award 2012年度最優(yōu)秀電影獎(jiǎng)。

從《狼狽》的“花”的這一記號(hào)被同時(shí)貫穿運(yùn)用于符號(hào)表意的三個(gè)層面便可以看出，藝術(shù)的發(fā)展也正如語(yǔ)言的發(fā)展一樣。在羅蘭·巴爾特的《符號(hào)學(xué)原理》一書中，闡述了“記號(hào)”是如何表意的，一是能指（即符號(hào)本身），二是所指（即能指指示之物）；除此之外、記號(hào)還具有意指作用；再經(jīng)歷了能指和所指的階段之后，正朝著意指的方向前進(jìn)。巴爾特在闡述意指時(shí)是這樣說的“意指作用可以被看作是一個(gè)過程，它是一種把能指和所指結(jié)合為一體行為，這個(gè)行為的結(jié)果就是記號(hào)。”

由此可以看出，意指是語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的一個(gè)更為進(jìn)階層面的含義。語(yǔ)言自身是會(huì)發(fā)展的，而這樣的發(fā)展必須經(jīng)歷不同的階段；再投入到電影當(dāng)中，當(dāng)前電影作品中的意指作用也正在越發(fā)強(qiáng)烈地獨(dú)立出來。