文藝復興以來西方藝術題材等級的系統化及與中國的比較

徐振杰　陸瑾瑾　馬晶

摘要：人文主義為文藝復興以來的藝術家開辟了一條自由的道路，創作了大量值得紀念的人物和重大事件，肯定了現實生活的意義。歷史題材成為藝術家熱捧的對象，其次是肖像畫、風景畫。反觀中國古代繪畫題材等級的系統化分類，中國傳統繪畫分為十三類，山水畫成為眾題材中的佼佼者，之后才是人物、花鳥，描繪亭臺樓榭的界畫被安置在了等級的最后。這種題材等級的劃分反映出中西藝術獨特的審美取向和價值認同。本文從歷史的角度出發，分析文藝復興以來西方藝術題材等級的系統化分類及其與中國的比較，深入分析中西文化的交流與融合。

關鍵詞：文藝復興；藝術題材；等級；歐洲；中國

中圖分類號：J209.5 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）08-0022-01

一、文藝復興以來西方藝術題材等級的系統化——無法逾越的歷史畫

歐洲文藝復興是自覺意識覺醒的時代，注重現實中的人的個性解放的時代，藝術家在藝術創作中大膽融入自己的情感，社會中個體的人擺脫了中世紀宗教神學的束縛。文藝復興之前，繪畫的文學性超過純粹視覺性的表達，用圖畫來寫作是其主要特點；經過文藝復興之后，忽略文學性主題和象征意義，取而代之的是繪畫的技法問題，強調色塊和線條的關系，描繪眼之所見。歷史就是當下的事實，用視覺的形式來為文學性作補充，視覺性和文學性相得益彰。相較于受藝術家追捧的歷史畫題材，肖像畫就稍顯黯淡了。和歷史畫的出現一樣，肖像畫也是在文藝復興時期誕生的。文藝復興之后，人文主義強調對人自身價值的肯定，現實中的人的社會地位被抬高。這一時期的肖像融入了光影和解剖學的技巧，通過明暗漸進法用光影來描繪人物，用“暈染法”弱化人物的邊緣，使之與背后的風景融為一體，描繪更為真實的現實中的人。

二、中國古代藝術題材等級的系統化——“山水打頭，界畫打底”

元人湯厘語“世俗論畫，必日畫有十三科，山水打頭，界畫打底。”山水畫產生于魏晉南北朝，最早出現于宗炳的《畫山水序》。隋唐時代，中國山水畫甄于成熟，展子虔的《游春圖》以刻繪“青綠山水”的風景山川為主，對景物的刻畫能力日趨成熟，人物點綴其間；李思訓和李昭道父子在《江帆樓閣圖》和《青山行旅圖》中進一步完善對山水的描繪，以墨筆勾線，青綠設色，偶以金碧勾填，人物隱于山林，與自然山水融為一體。五代的荊浩、關仝、董源、巨然又將山水畫推向另一個高峰，開創了南北山水畫派，取景廣闊，大氣磅礴。宋代王希孟的《千里江山圖》堪稱青綠山水的代表作，畫面既有雄偉之概，又有精細巧整的刻畫，開拓了山水畫的新境界。元代畫家趙孟頫既能描繪北方的青綠山水，又能刻畫南方的豪放水墨，之后的元四家體現了元代山水的最高成就，注重抒發逸氣的強烈的個人風格，以書入畫，使山水畫具有更高的美學和文學價值。明清山水沿襲南宋院體和文人畫的傳統，構置平面化的水墨寫意，謀求創新、抒發個性。界畫，以描繪亭臺樓榭為畫面主體，繪制時用界尺描繪大量的直線和幾何形體，是中國畫中獨具特色的門類。“界畫打底”，“雖工亦匠”的審美取向和價值認同致使界畫一直位于中國傳統繪畫題材的底端。將界畫的發展推向頂峰的畫家是“明四家”之一的仇英，在其山水人物畫中不乏有大量的界畫創作，如《江樓遠眺圖》中臺榭的繪制，以線為主要造型元素，體現筆墨的氣韻變化。

三、中西繪畫題材中繪畫風格個性與共性的交織

文藝復興以來中國與西方的各種繪畫題材中均強調寫實的描繪，但由于地域、文化和技術手段上的差異致使二者展現出迥異的風格。卡拉瓦喬和委拉斯貴支等西方畫家提倡繪畫回歸自然，強調寫實主義的真實描繪。中國的黃公望和倪瓚也注重即景寫生，畫家忠于他所描繪的物象，范寬倡導“與其師古人，不若師諸造化”。由于中國人獨特的視覺習慣，深層次的影響中國的思維方式，喜歡看故事性和戲劇性的主題，因此，畫面采取散點透視，寫實性的描繪忠于作者本人的意愿，而不是忠于自然。西方繪畫則注重將整個畫面一覽無余的展現在觀者面前，構圖采取數學的科學透視，強調畫面的視覺空間感，描繪眼之所見，注重視覺的圖像化與畫面的寫實性。

通過對文藝復興以來藝術題材等級的系統化及其與中國的比較分析，西方更注重描繪重大歷史事件和英雄人物的“histo-ria”歷史畫題材，中國院體畫和文人畫更青睞于對山水的描繪，注重抒發胸中逸氣與個人性情，但對界畫的不以為然又展現了中國文人的審美取向，注重文學性的抒發，輕視工匠性的刻畫。通過對繪畫題材等級系統化的中西比對，能更深入的了解中西文化與藝術的差異性與共性，在時代的進程中不斷交融并進。