中國(guó)畫(huà)皴法的名稱(chēng)與作用的關(guān)系

引言

中國(guó)畫(huà)中的皴法，多指山水畫(huà)中表現(xiàn)山石質(zhì)感和體積的筆法，起到了豐富形體和畫(huà)面的作用，通皴法的發(fā)展它也漸漸可以影響到一張作品的風(fēng)格。起到同樣作用的筆法都可以認(rèn)為是“皴法”比如說(shuō)樹(shù)木上表現(xiàn)轉(zhuǎn)折、體積的筆法；禽鳥(niǎo)身上表現(xiàn)翎毛的筆法。但是通過(guò)后人為某家皴法命名的細(xì)分化，種類(lèi)過(guò)于豐富的皴法已經(jīng)在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的過(guò)程中產(chǎn)生困惑，漸有舍去皴法表現(xiàn)質(zhì)感、轉(zhuǎn)折、體積的本來(lái)作用，追逐皴法本身形狀的趨勢(shì)。

一、從皴法的演變分析其作用

從現(xiàn)存最早的一件山水畫(huà)作品《游春圖》來(lái)看，早在隋朝時(shí)期中國(guó)畫(huà)山水題材在構(gòu)圖法和空間的表現(xiàn)上就已經(jīng)有了自己一套獨(dú)特的方法。在山石的體面表達(dá)上也通過(guò)渲染顏色的位置變化來(lái)體現(xiàn)。在山石內(nèi)部雖沒(méi)有表現(xiàn)質(zhì)感的筆法，但是從畫(huà)面山石結(jié)構(gòu)表現(xiàn)來(lái)看，我相信畫(huà)家在渲染山石結(jié)構(gòu)凹凸的過(guò)程中的用筆也是有考慮山石塊面向?qū)Ψ较虻模@個(gè)意識(shí)也為之后皴法的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

到了唐代，大小李將軍的青綠山水畫(huà)就比《游春圖》的水平更精進(jìn)了一步。通常都說(shuō)大小李將軍青綠山水空勾無(wú)皴，其實(shí)不然，通過(guò)觀察和臨摹不難發(fā)現(xiàn)大李將軍的《江帆樓閣圖》的山石已有簡(jiǎn)單的擦筆來(lái)豐富畫(huà)面物象，如山石根部及兩塊山石相接處都有擦筆。小李將軍的《明皇幸蜀圖》則更加明顯，山石內(nèi)部有明顯的跟隨山石結(jié)構(gòu)走勢(shì)排列的有組織的細(xì)線，這種細(xì)線的作用和排列的位置明顯就是后世皴法的雛形。大小李將軍的作品在渲染上的技法上和對(duì)山石的認(rèn)知上也有很大進(jìn)步，已經(jīng)可以染出前后向背，可見(jiàn)這是對(duì)山石的高低和相鄰結(jié)構(gòu)的關(guān)系已經(jīng)有了比較好的認(rèn)識(shí)，這也為皴法從整齊排列的細(xì)線轉(zhuǎn)化為之后的豐富狀態(tài)打下基礎(chǔ)。

到了五代時(shí)期荊浩《匡廬圖》的出現(xiàn)，皴法的變化及表現(xiàn)力等等都已健全，我們現(xiàn)在總結(jié)的山水畫(huà)技法勾、皴、擦、染、點(diǎn)在這時(shí)已經(jīng)完備。當(dāng)然從小李將軍《明皇幸蜀圖》的山石中排列細(xì)線到荊浩《匡廬圖》皴法的完備中間也是有演變的過(guò)程的，但可惜沒(méi)有當(dāng)時(shí)留下的作品，在此便不做討論。《匡廬圖》中皴法很好的發(fā)揮了它表現(xiàn)塊面轉(zhuǎn)折，豐富山石質(zhì)感的作用。皴法多分布在山石轉(zhuǎn)折凹陷處，正面卻很少分布。皴法用筆方折山石質(zhì)感堅(jiān)硬，之后用染的方法渲染山石厚度和明暗向背。此時(shí)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)山石質(zhì)感和凹凸向背的技法已經(jīng)明確，此后大家無(wú)一不沿用此法，各家無(wú)非是皴法的形狀或形式上略有不同。荊浩明確這個(gè)技法的時(shí)候，當(dāng)時(shí)此法的名稱(chēng)應(yīng)該還沒(méi)有明確的稱(chēng)之為“皴法”，而且皴法的種類(lèi)還沒(méi)有像如今這般繁雜，也沒(méi)有人去給某家習(xí)慣使用的皴法命名。當(dāng)時(shí)的皴法還是一個(gè)直接表現(xiàn)山石質(zhì)感結(jié)構(gòu)的技法。

二、皴法命名繁雜帶來(lái)的弊端

皴法自成熟以來(lái)到現(xiàn)在，皴法的種類(lèi)多至幾十種。在學(xué)習(xí)及交流的過(guò)程中也習(xí)慣于這種分類(lèi)，比如馬遠(yuǎn)、夏圭是斧劈皴、拖泥帶水皴；董源、巨然是披麻皴；郭熙是卷云皴。我們的著重點(diǎn)逐漸偏向到某種皴法樣式的分析與學(xué)習(xí)上，這種命名和分類(lèi)在文字?jǐn)⑹龊涂陬^表達(dá)上確實(shí)有讓受眾便于理解的優(yōu)點(diǎn)，但也確實(shí)存在弊端。

第一點(diǎn)就是會(huì)在學(xué)習(xí)的過(guò)程中產(chǎn)生困惑。假如臨摹王蒙的《具區(qū)林屋》一圖，臨摹之先我們就會(huì)被告知這張畫(huà)是以繁密的解索皴繪制而成的。我們的注意力一下就被引入到皴法本身的形狀中去了，反而忽略了畫(huà)中繁復(fù)的山石結(jié)構(gòu)組合及疏密前后關(guān)系。忽略了皴法存在的作用，反而糾結(jié)皴法的形狀。長(zhǎng)期以往每張畫(huà)都以這樣的思路去學(xué)習(xí)和臨摹便會(huì)陷入外形本身，不理解個(gè)中道理的話在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也難跳出各種皴法的形象影響。每學(xué)一種皴法便在自己肩頭加了一件包袱，會(huì)越來(lái)越限制自身創(chuàng)作。

第二點(diǎn)就是會(huì)在創(chuàng)作中畏手畏腳，不敢與前人皴法不同，怕不同便是錯(cuò)誤。或者偏偏要與前人不同，這種刻意為之的作品總會(huì)給人以怪異的感覺(jué)。

皴法從產(chǎn)生開(kāi)始的作用便是表達(dá)山石結(jié)構(gòu)正反向背，凹凸結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，從而達(dá)到豐富畫(huà)面的效果。皴法的意義并不是后世給它起的名字，拋開(kāi)皴法表象的名稱(chēng)和形象才能真正理解其中道理。用對(duì)比的方法將歷代名家的作品進(jìn)行分析，也不難發(fā)現(xiàn)歷代畫(huà)家也是利用皴法本身的作用，用適合的筆法去表現(xiàn)想要表現(xiàn)的山石質(zhì)感和技法，籠統(tǒng)的講北方山體覆蓋植被較少，濕氣較小，山石質(zhì)感堅(jiān)硬，整個(gè)氣氛蕭瑟感強(qiáng)，使用方折的筆法和相對(duì)尖利的皴法表現(xiàn)更加適合。南方雨水充沛，山石中植被覆蓋率高，方折的用筆顯然不適合表現(xiàn)柔和的山石形象及豐茂的植被，便用相對(duì)圓轉(zhuǎn)的用筆來(lái)繪制。各種畫(huà)法全是自然演化的結(jié)果，把握皴法這種技法的根本作用，由此便知繁雜的皴法名稱(chēng)只是一個(gè)稱(chēng)呼，并不是皴法本身的作用，不可陷入表象之中將技法本身豐富畫(huà)面和表現(xiàn)山石向背結(jié)構(gòu)的作用撇棄。

作者簡(jiǎn)介：楊澤瀚（1993.5—），男，漢族，籍貫：河北邯鄲人，天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院，16級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：現(xiàn)代山水畫(huà)研究。