淺談中西方繪畫中的光影之異同

黃伊梅 顧均峰

摘要：光打開了我們對世界的認識，使看我們慢慢看到事物是如何存在的，也讓人們漸漸認識到光在我們生活中的重要性。光和影在繪畫中占據了重要的地位，無論是在東方還是西方的藝術。本文通過分析中西繪畫中對光影的看法，以及中西方光影理論，進而對中西繪畫中具有代表的繪畫作品進行分析和對比，來理解光影在中西文化背景形成的原因，形成對中西繪畫中光影異同的初步認識。

關鍵詞：光影；透視法；明暗法；筆墨；陰陽

第一章 光影的概述及中西方光影理論的研究

第一節 對光影的概述

光，從科學的角度來講，是人類眼睛可以看見的系列電磁波，也稱為可見光譜。光是有光子為基本粒子組成的，具有粒子性與波動性，稱為波粒二象性。光是人類生活的依據，是人類認識外部世界的工具。因為有光，人類才可以觀察世界，感受世界，豐富人類的視覺體驗，沒有光就看不到物體，所以光既是人類生活的一部分，也是人類藝術中的重要參與者。

影是光線在傳播過程中被不透明物體遮擋，光線不能到達，從而產生了影。對此達芬奇說：“陰影是由光產生的，陰影就是缺少光。只有在密致的物體擋住光線的去路是，才產生陰影。陰影是物體及其形狀的表白。如果沒有陰影，物體就不能將它的形狀品質傳給知覺。陰影就是光亮的遮沒。”他認為光是繪畫中不可缺少的條件，而“一幅畫的陰影比起輪廓，需要更多的研究和思考。這點為這樣的事實所證明：輪廓可以借助放在眼睛和要畫之物間的幕帳和玻璃描繪出來，但是陰影卻不能通過任何這類的方法獲得，因為它們的邊緣是難以辨別的，通常是混亂的”①

第二節 中西方的光影理論

在中國古代，早在先秦墨家學派興起之時，就已經開始對一些光學現象進行了研究。墨子將研究的結果記錄在《墨經》中，通稱《墨經》光學八條，其中《經說下》中“景，木，景短大。木正，景長小，大小于木，則景大于木。非獨小也，遠近。”大致意思是影子會隨著木桿的傾斜角度，光體的遠近，而發生變化。這是中國古代早期對光學現象的認知。

在西方，光影的理論最初來源于希臘哲學家柏拉圖提出“眼睛釋放光線”理論，但這一理論后來被其學生亞里士多德所質疑：光線是進入眼睛。之后歐幾里德在《光學》中提出了錐形視線論。阿爾哈桑在歐幾里德研究的基礎上，得出了暗箱原理。到了文藝復興，達芬奇把陰影釋為物質的，而光是精神的，因為它沒有停留在一個固定的物質上。

對于光影，中西方都很早探索，而且中國古代有些對于光學現象的發現和對原理的探索甚至要早于西方。由于不同的文化背景和歷史原因，中國的光影沒有形成系統的科學理論，更多的是視覺經驗的轉化。

第二章 中西方繪畫光影理論的比較

第一節 “陰陽”論與天人合一的“意象”說

“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，明曰陽，暗曰陰；以舍宇而論，外曰陽，內曰陰；以物而論，高曰陽，低曰陰；以培掊論，凸曰陽，凹曰陰……惟其有陰有陽，故筆有虛有實。—清·丁皋《寫真秘訣》 ”中國古代繪畫中沒有直接提出關于“光”和“影”的理論，而是受到中國哲學思想的影響，把光和影這一范疇和陰陽對應。從某種意義上將，與西方所的強調的光影有共同之處，然而中國的“陰陽”在表達“光影”更具有哲學意義。中國的哲學是偏向于人生的哲學，更加注重人對自然的認識與感受。而“天人合一”的意象說強調是物我相融，物我兩忘，物我化一的境界。

第二節 西方繪畫中的光影運用

西方繪畫中的光影更多的是與空間，體積，色彩，畫面的構成緊密的聯系在一起。在表現手法上，線性透視和明暗法都與光影有關，有對光影的發現創造明暗法，從而使文藝復興繪畫成功在二維的平面上模擬再現三維空間的立體感覺。西方的光影與色彩的關系顯得尤為重要，沒有光就沒有色彩，色彩就不會相互作用。西方畫家通過對光影進行科學的探索，使再現自然的技巧不斷提高。到了印象派，光影的美感成了畫家的主題，光影作為獨立的元素來建構畫面，提升了光影在畫面中的價值，也進一步促進了西方現代繪畫的發展，特別在畫面形式和藝術語言的飛速進步。所以說西方的光影更多是往科學化、理論化方面發展。

第三章 中西繪畫中呈現不同光影方式的原因

第一節 觀看方式不同

西方畫家一直致力于展現眼前所見的客觀現實，將三維的空間在二維的畫面上演繹。而這種呈現體現在畫面是眼睛與景色之間的一個截面，猶如透過窗戶的玻璃看到外面的景色，需要確定一個點觀察才能看到近大遠小的視覺效果。而在中國古代山水畫里，畫家是在游覽在山水中，通過不定點的看，不同視點的看，是一種看了又看。中西畫家看的方式有所分別，西方的看有一種物我對立，是審視山川，而中國畫家的看是融入山川，物我對話、物我合一的去體驗山川之境，進而得到澄懷味象的心理體驗。

第二節 表現手法不同

西方繪畫中來源于希臘的雕刻，重視體積的表達，所以需要光影來襯托凹凸的起伏感。而中國繪畫對光的表達不同于西方，很少表現投影和倒影。中國繪畫表現的光影更注重和筆墨的結合，由于中國畫用筆工具的特殊性，筆墨更能體現光影的靈動和意境。中國繪畫中的光影的呈現都在筆墨之中，很多畫論在提及光影時都與筆墨聯系在一起。宗白華先生論述中國畫的光影和筆墨時說道：

中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，溶成一片，畫境恍如“一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄”（借王船山評王儉《春詩》絕句語）。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上、非寫實的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下。古絹的黯然而光尤能傳達這種神秘的意味。西洋傳統油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處確實飄渺天倪，化工的境界。②

第三節 思想根源不同

西方繪畫的思想來源于希臘的建筑，雕刻，利用透視和明暗來構架畫面的形體和空間，而中國繪畫來源于中國傳統哲學思想下的詩、書、畫的結合，注重書法才畫中的運用，才有了筆墨，以及各種筆墨的形式。

注釋：

①達芬奇 《達芬奇論繪畫》 戴勉譯

②宗白華 《美學散步》 P .71

參考文獻：

[1]宗白華 《美學散步》 上海人民出版社 1981年5月第一版

[2]繪畫與光影 [D]. 余旭鴻.中國美術學院 2008

[3]貢布里希《藝術與錯覺》 林夕 李本正 范景中 譯 ，湖南科學技術出版社 1999年7月第一版

[4]達芬奇《達芬奇論繪畫》戴勉譯 [M] 廣西師范大學出版社2003年版

注：本文為黃伊梅主持的江西科技師范大學“研究生創新專項資金項目”省級課題《漆藝與江西地方古窯陶藝相結合的漆陶裝飾綜合探索》，項目編號：YC2017-S416。