意大利現代音樂“斷層式”發展模式探析

大利作為歐洲音樂的重要陣地在西方音樂史上有著不容忽視的地位。然而自20世紀以來，相比德法，意大利的音樂發展開始“遠離”人們的視線，似乎這個一度代表西方最高水準的音樂強國就此銷聲匿跡。但筆者認為，意大利現代音樂的發展絕非進入下行通道，而是走上了一條具有獨特個性的道路，形成“斷層式”發展模式。

一、“斷層式”發展模式的脈絡梳理

眾所周知，西方現代音樂的主線是由數個不同的技法流派串聯而成，如十二音序列、整體序列、偶然主義等等。它們并非彼此獨立，而是多少存在著承襲或反叛的關系。但筆者認為，意大利的音樂發展卻并非如此。雖然從整個20世紀來說，西方音樂學者還是根據世界大戰的開始和結束為其分期，但這兩個階段之間的承接以及在每個階段中音樂風格的轉變卻無法找出上述所謂的邏輯關聯，而是呈現出一種非連續性、非完整性和非單一性的發展模式，故名為“斷層式”。

（一）1950年以前

20世紀上半葉的意大利音樂發展主要由兩個作曲家群體推動，他們分別是：未來主義音樂家（Futurist musicians）和“80后的一代”（Generazione dellottanta）。

1.未來主義音樂家

未來主義音樂盛行于20世紀初，它的正式確立以兩個事件為標志，一是第一部未來主義音樂作品《洛賽琳娜韋爾戈尼》（La Sina d'Varg？觟un，Rosellina dei Vergoni）在1909年的首演，二是《未來主義音樂家宣言》（Manifesto of Futurist Musicians）{1}的發表。它的代表作曲家是弗朗切斯科·巴利拉·普拉泰拉（F. B. Pratella，1880—1955）和路易吉·盧索羅（Luigi Russolo，1883—1947）等。

無論是在其理論闡述還是在音樂創作中，未來主義音樂家都非常強調對傳統音樂事件的否定和反叛：在美學方面，他們宣揚應從傳統的創作思維中掙脫出來，以全新的理念和思路來創作現代音樂；在技法方面，他們則提出打破和聲三度疊置、建立新的調式音階、開發自由節奏使用、采用自然的聲音素材以及宣揚音樂結構的有機衍生模式等等，并通過多項宣言的發表、大量音樂作品的問世以及新型樂器的發明向世人展示了一套與傳統截然相反，全新且完整的音樂體系。{2}

筆者認為，未來主義是20世紀意大利音樂發展的第一個斷層，象征著它與西方傳統音樂的全然割裂。雖然未來主義僅持續了33年，但這些音樂家帶來了一場全新的音樂思想及創作變革，從根本上撼動了人們對“音樂”和“聲音”的理解，并由此指導了新的作曲思路及創作技法的產生。毫不夸張地說，他們是首批向傳統音樂發起挑戰的反叛者和革命者，并引領了后來20世紀西方音樂在諸多方面的改革與創新。

2.“80后的一代”

緊隨其后的“80后的一代”與未來主義并無瓜葛，也不是因風格相聚，只因作曲家出生年代相近，又經常以“現代音樂社團”（Societa Italiana di Musica Moderna）的名義一起演出而得名。因此，他們的創作不僅多元，甚至擁有著完全不同的美學觀。

先鋒派的代表人物是馬利皮埃羅（G. F. Malipiero， 1882—1973）。雖然生前乏人問津，但他在實驗戲劇方面所做出的貢獻則被今天的西方音樂學者們認可。他首創了“平板結構”（Panel structure）{3}，意指音樂戲劇由一連串不同的主題段落組成，其中的故事內容、音樂、演員都不包含任何重復或再現的現象。該結構主要出現在他的歌劇《奧菲歐》（LOrfeide，1922）第二幕的《七首歌曲》（Sette canzoni）中。

保守派和折中派的代表作曲家分別是皮采蒂（Il. Pizzetti，1880—1968）和雷斯皮基（Otto Respighi，1879—1936）。他們的作品在當時頗受歡迎，但因簽署《為捍衛19世紀浪漫主義藝術傳統的意大利音樂家宣言》（Un manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell'arte romantica defl'Ottocento）宣揚回歸傳統音樂而在今天飽受爭議。{4}

由于互不妥協，“80后的一代”迅速打破了“群聚式”的統一美學發展，促使意大利音樂走向多元發展的道路，即先鋒和傳統共進，現代與過去并存。

（二）1950年以后

由于戰后各國之間的恢復交流，大量現代美學和創作技法同時傳入，造就了意大利多種音樂風格的蓬勃發展。雖然意大利再也沒有形成過具體的創作流派，但筆者認為，作曲家們的創作還是呈現出三大共性：政治化的題材、達姆施塔特的影響以及對傳統音樂的暗示。

1.政治化的題材

20世紀下半葉意大利最明顯的共性創作就是作曲家以音樂表現出對于本國及其他國家政治運動的關注和反思。達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904—1975）是第一位在20世紀將政治題材引入創作的作曲家，其聲樂套曲《囚禁之歌》（Canti di prigionia，1938—1941）和歌劇《囚徒》（Il prigioniero，1948）在50年代的首演成為了這一潮流的重要起點，也被后人稱之為“抵抗音樂”（Protest Music）{5}。諾諾（Luigi Nono，1924—1991）是在他之后的代表作曲家，其創作題材涉及“二戰”、西班牙內戰、阿爾及利亞獨立戰爭、越南戰爭等，通過音樂表達了他的政治立場和觀點。{6}在這兩位作曲家的引領下，越來越多的意大利作曲家開始嘗試以政治話題作為音樂創作的文本，如曼佐尼（Giacomo Manzoni，1932— ）、真蒂盧奇 （Armando Gentilucci，1939—1989）等，使政治題材的創作成為了意大利當代音樂區別于其他鄰國的重要特征。

2.達姆施塔特的影響

幾乎所有活躍于20世紀下半葉的意大利音樂家都有過在達姆施塔特學習交流的經歷。他們一方面博采眾長，將所學技法經過適當地調整靈活運用于創作中{7}；另一方面則以達姆施塔特為平臺表達自己的觀點，不畏同行之間的碰撞{8}。可以說，達姆施塔特為意大利和其他歐洲音樂家搭建起了互動的橋梁，不僅使意大利音樂迅速融入歐洲現代音樂的發展，同時也展現出其特立獨行的風格。

3.對過去的暗示

在20世紀下半葉，意大利音樂再次出現了一定程度上對傳統的回歸。這首先表現為“關于音樂的音樂”（Musik über Musik）{9}在70年代的確立，意指作曲家以引用或拼貼的方式將經典作品加入現代音樂創作，代表作品是貝里奧的《交響曲》（Sinfonia， 1968）。他以馬勒《第二交響曲》中的諧謔曲樂章作為核心拼貼素材，并在此基礎上加入其他于此相關音樂片斷，通過局部和聲的契合或增寫連接使它們形成一個整體。不僅如此，對民歌的改編、新浪漫主義的出現、調性語言的回歸、流行音樂的引入都在20世紀晚期逐一表現在意大利的現代音樂中，象征著現代與傳統的再次結合。

通過上文對20世紀意大利音樂發展的梳理，讀者不難看出，意大利現代音樂就是一個不具備美學邏輯貫穿，彼此獨立，多元共進的“斷層式”發展過程。

二、“斷層式”發展模式的成因探究

那么，究竟是什么原因使得意大利的現代音樂發展會呈現出如此獨特的軌跡呢？筆者認為，這主要是與當時的政治事件和公眾的審美趣味有關。

1.政治事件影響

筆者認為，政治事件對意大利現代音樂的發展有著直接的影響，主要表現在以墨索里尼為代表的法西斯政府對于本國藝術的政治干預，以及意大利人民對于戰爭的反思。

在“二戰”時期，意大利雖作為德國的同盟國，但卻采取了近乎相反的方式對待音樂。不同于希特勒對現代音樂的完全排斥，或許是因為墨索里尼本人對音樂并不感興趣，他反而提倡多種音樂共同發展，以求各種音樂風格彼此相互牽制，避免一家獨大。20世紀初，未來主義領導者馬里奈蒂（F.T.Marinetti，1876—1944）曾一度希望墨索里尼將該流派提升為“國粹”。因為從本質上說，未來主義對于革新、勇敢和暴力的支持顯然與納粹宣揚的某些理念是一致的；同時，未來主義作為意大利國產藝術流派在當時也確實已經獲得了國際范圍的認可，法國、德國和俄羅斯等地都隨之掀起了未來主義的浪潮。因此他認為，未來主義不僅與納粹政府有著相同的理念，而且也是當時意大利藝術發展的一個重要標志，對宣傳意大利的正面形象有著重要的作用。所以，未來主義與政府的合作顯然是一種雙贏的結果。但墨索里尼卻最終拒絕了他，轉而扶持在當時剛剛興起的“80后的一代”。因為對墨索里尼來說，“80后的一代”才是真正符合他政治需求的群體：他們的創作風格各異，彼此的美學思想對立不可調和，并且作為剛踏進專業領域的青年一代急需獲得資金上的幫助和社會的認可。因此，他無視未來主義與政府的友好關系，轉而向“80后的一代”遞出了橄欖枝。最終，由于缺乏政府的支持加之納粹成員的內部分裂，未來主義日漸衰微；而“80后的一代”則因受到政府的資助名揚全國，有些甚至被推往國際。于是，意大利現代音樂就這樣在墨索里尼的干預下迅速崩裂，走向多元并存的道路。同時，雖然意大利政府與德國一樣宣傳種族主義，但在文化交流領域也并未嚴格實施，比如猶太籍作曲家阿諾德·勛伯格的無調性和十二音作品就是在“二戰”時期被引入意大利的。所以，這一批年輕的作曲家看到了政府為他們的事業所帶來的幫助，紛紛加入法西斯，成為了納粹的一員。

然而，也正是這些作曲家在真正看到了法西斯對本國及他國人民帶來的災難后，他們開始反省政治、戰爭和人類之間的關系。所以政治的影響在20世紀下半葉主要體現在作曲家們的創作題材上。這些作曲家因為不同的年齡和經歷可細分成兩組：一組以達拉皮科拉為代表。他們在年輕的時候都曾加入納粹，并親身經歷了戰爭的苦痛。因此他們的作品主要創作于“二戰”期間，并在其中傾注了許多個人的情感表達；第二組則以諾諾為代表。他們出生稍晚，對于戰爭的經歷主要集中在童年和少年時期。他們更多看到了戰爭的結果，所以在作品中主要表現為戰后反思或是對其他尚在飽受戰爭之苦的人民的祝福。這同樣也顯示出意大利現代作曲家們的一個共性美學觀：音樂可以在展示本身的藝術價值外擔負起其他的社會責任。

2.公眾審美影響

筆者認為，意大利人天性對歌唱旋律和傳統音樂敘事的喜愛成為了第二個阻礙現代音樂連續發展，迫使其不斷回溯過去的原因。

縱觀歷史，意大利在聲樂強于器樂的中世紀、文藝復興和巴洛克時期都是西方音樂的繁盛中心，而在器樂創作為流行的古典主義和浪漫主義則失去了首席寶座。但即便如此，意大利仍以大量優秀的歌劇創作在歐洲占有一席之地。當然，在這一時期也有意大利作曲家進行器樂創作，但成效顯然不如德奧，甚至本國人民都不喜歡。直至20世紀初馬爾圖奇（Giuseppe Martucci，1856—1909）的器樂創作才在意大利大獲好評。因此從這個角度我們不難看出，意大利人在聲樂方面的喜好和天賦確實較為突出。

那么，聲樂與器樂相比究竟有哪些優勢呢？筆者認為，首先，聲樂作品的旋律通常具有歌唱性，自然優美的旋律更容易令人印象深刻，從而使作品獲得更為肯定的評價。比如浪漫主義初期的歌劇作曲家羅西尼就以其流暢動聽的旋律被人們稱之為“旋律天才”，認為他在這方面的天賦遠勝于貝多芬；其次，由于歌詞的緣故，聲樂作品可以闡述更為復雜的劇情和糾結的情緒。比如19世紀下半葉的普契尼就以多樣的題材設定、戲劇性的故事情節、復雜的情感糾葛以及多變的音樂風格受到了觀眾的歡迎。

然而在現代音樂中，傳統的音樂敘事和優美動聽的旋律都是被作曲家們首先擯棄的內容。在音樂敘事方面，是否還需要以一個歌劇闡述一個故事，是否還需要以一個故事的階段性發展作為幕與幕之間的劃分，甚至標題是否還需要與故事內容完全對應都是被作曲家們重新思考的問題。因此，這些在音樂敘事方面所做的革新都使得習慣于傳統歌劇形式的意大利觀眾感到陌生、不適應，拉開了他們與作品之間的距離。不僅如此，優美的旋律同樣也成為現代主義否定的對象。從19世紀末開始，西方作曲家就認為觀眾過于陶醉在優美的旋律中而忽略音樂的其他組成部分，從而擯棄了傳統旋律寫作。在此之后，無調性的旋律語言、鋸齒形的旋律線條以及音色旋律的創用，都使得天性熱愛自然旋律的意大利觀眾無所適從。他們無法在先鋒音樂中找到可以抒發個人情感的優美旋律，也學不會像德國人那樣從邏輯理性的角度來面對音樂，因此，他們只能回到20世紀以前的作品，或是在改編或引用早期音樂片段的現代音樂中找尋他們熱愛的音樂元素。也正因如此，20世紀晚期的意大利新銳作曲家們嘗試重新建立起音樂與觀眾的溝通渠道，以調性語言和大眾音樂的回歸加盟重新挽回觀眾的心，讓他們再次誠心接受意大利現代音樂。

三、“斷層式”發展被忽略的原因解析

現在，我們終于回到最初的問題上：20世紀的意大利音樂雖然產出了很多優秀成果，如未來主義的全面革新，馬利皮埃羅的先鋒戲劇；新興的創作潮流“關于音樂的音樂”等等，但為什么學者們會依然忽視其發展呢？筆者認為，其主要原因可能在于意大利的現代音樂發展具有三點不利于主流歷史敘事的特性：

1.“斷層式”發展模式不符合傳統“持續前進”的歷史闡述方式。

在通常介紹宏觀音樂史的文獻中我們可以明顯感受到，學者們主要是以新事物的產生和發展作為梳理音樂歷史的內容，比如某種流派的形成和興盛，或者是某種創作技法的產生和推廣。也就是說，通過對不同時期新事物的介紹，作者可以令讀者們感受到一種不斷在前進的歷史軌跡。然而，意大利的“斷層式”發展模式則完全不同：無論是對先鋒音樂的追求，還是對傳統音樂的復興，意大利作曲家們都表現出非常明確的創作意圖，并且引發一段時間的風潮，令人無法忽視。因此從這個角度來說，歷史學家是很難以單純的“進步”來總結整個20世紀意大利音樂發展過程。

2.每個階段的音樂創作潮流彼此之間不具備承接性，無法體現邏輯上的貫穿。

上文曾說到，在西方音樂史上很多被歷史學家們經常提及的創作潮流彼此之間都具有一定邏輯性，它們或是對前一種創作潮流的繼承，或是對前者的反叛。然而縱觀意大利現代音樂史，我們很少能看到因為這種邏輯關系而導致的潮流交替。雖然造成這種獨特的現象主要是因為社會文化的原因，但這對于習慣了“就音樂說音樂”的學者們而言，卻很難解釋。因此，如果只想從音樂層面進行說明，那么意大利現代音樂發展就會像是數個僅按照時間排序的獨立點，無法被邏輯串聯。

3.作曲家個人的作曲技法普遍較為靈活，難以找到僅突出特定創作手法的個案。

意大利現代音樂作曲家們的創作手法普遍呈現出現代與傳統融合，多種技法相互結合的特點。這種特點主要基于兩個原因：一方面，20世紀的意大利作曲家在青少年學習時期普遍都有過學習或研究意大利早期音樂（特別是巴洛克和文藝復興時期）的經歷。特別是在“80后的一代”中，很多作曲家都身兼二職，他們一方面是作曲家，一方面又是研究某位意大利早期作曲家的音樂學者。這種情況導致了他們在創作過程中經常會不可避免地采用早期音樂創作手法，形成現代和傳統技法的融會貫通；另一方面，在20世紀下半葉，由于政治環境的寬松，大量不同時間產生的現代主義創作技法同時進入意大利，由此使作曲家可以單純從創作的角度來選擇自己心儀的作曲技法，而無需考慮太多音樂理論方面的內容。也正因如此，他們在創作中會經常根據自己的需求來對技法進行調整，由此使得一個技法在不同的作品中會呈現不同的表現形態。這種自由靈活的變化對于創作本身而言自然是無可厚非的，但對于想要總結基本技法或共性技法的理論家來說就非常困難了。因為在通常的歷史文獻中，學者們還是比較青睞于那些可以令讀者一目了然的典型個案。

基于上述三個原因，意大利20世紀音樂確實很難在整個西方現代音樂史中進行闡述，因為它既不具備單方向的進步性，也不具備創作歷史的延續性，甚至缺乏創作風格的典型性。

然而筆者認為，這些現象或許也正體現出意大利現代音樂發展的一個最重要的品質，那就是仍然保留了作曲家的純潔性。我們知道，在20世紀，很多作品都是基于其他原因被創作的，如為了追隨某種哲學觀，為了試驗某種作曲技法的可行性等等。這些探索都造就了現代音樂不得不以實驗性或先鋒性作為自我標榜的特征，因為只有如此人們才只能站在邏輯或理性的層面上去分析或評價它們。然而，意大利的現代音樂發展卻并非如此，這些作曲家并沒有背負著過多對于哲學美學的宣傳或是音樂教學的任務，他們仍然保持著最為單純的寫作目的，那就是根據觀眾的審美需求或自我表達的需求來進行創作。這也是為什么在意大利現代音樂的發展過程中，作曲家們都仍然以作品作為他們的成果，而從未有人提出某種創新的作曲技術理論或是宏觀的音樂美學理念。不可否認的是，與其他國家相比，這樣的發展不免顯得有些蒼白，但這或許這正體現了意大利音樂家們的民族天性，那就是：敏感、單純和激情。

{1} Francesco Balilla Pratella，？“Manifesto of Futurist Musicians”，The Art of Noise——Destruction of Music By Futurist Machines， Candice Black ed.， Sun Vision Press， p.23-30.

{2} 希望詳細了解未來主義創新理念和技法的讀者可參考筆者另一篇文章《意大利未來主義音樂對聲音主義美學的先行探索與實踐》，《中國音樂學》2016年第2期。

{3} 引自Teresa Chylinska，“Malipiero， Gian Francesco”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol.15）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.699.

{4} Guido M. Gratti， John C. G. Waterhouse，“Pizzetti， Ilderbrando”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol. 19）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.818.

{5} Arthur J. Ness，“Dallapicolla， Luigi”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol. 6）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.856.

{6} 代表作品包括：室內樂套曲《為費德里戈·加西亞·洛爾卡所寫的三個墓志銘》（Tre epitaffi per Federico García Lorca），為紀念在戰爭中因為支持西班牙共和政府而被法西斯叛軍殘忍殺害的西班牙著名戲作家費德里戈·加西亞·洛爾卡（Federico García Lorca， 1898—1936）而作；為合唱團和管弦樂隊而作的《格爾尼卡的勝利》（La victoire de Guernica），為紀念西班牙內戰而作；獨幕歌劇《不能容忍》（Intolleranza，1960），為阿爾及利亞獨立戰爭而作；聲樂套曲《生活和愛情的歌：在廣島的甲板上》（Canti di vita e damore： sul ponte di Hiroshima），為反對核武器而作；《為了巴斯帝亞納太陽城》（Per Bastiana Tai-Yang-Cheng，又名《東方紅》Loriente è rosso），為譴責越南戰爭中的美帝國主義而作。

{7} 比如貝里奧（Luicano Berio）在其作品《模進Ⅲ》（Sequenza Ⅲ， 1965—1966）和《模進Ⅸ（a）》（Sequenza Ⅸ（a），1980）中便分別采用了序列和偶然技法，且處理都較為靈活。

{8} 比如諾諾曾與施托克豪森關于歌詞、語義和音樂之間的關聯進行熱烈的爭執。同時，他在其講座《當代音樂的歷史和今天》（Geschichte und Gegenwart in der Musik von Heute）中也表達了自己對偶然音樂的否定。

{9}Dietrich Kaemper，“Italien——ⅧDas 20.Jahrhundert”，Musik in Geschichte und Gegenwart（Sachteil Vol.4）， Ludwig Finscher， Friedrich Blume ed.， Metzler Verlag & B？覿renreiter-Verlag， 1994， p.1278-1282.

（本文是2016年度浙江省哲學社會科學規劃課題一般項目“從聲音到聲音主義——聲音主義的前置歷史和美學思想研究”成果，項目編號：17NDJC091YB。）

魯立 湖州師范學院藝術學院音樂系系副主任，講師

（責任編輯 張萌）