古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)教學(xué)實(shí)踐研究

20世紀(jì)50年代起，在專(zhuān)業(yè)化與現(xiàn)代技巧化觀念推動(dòng)下，古箏演奏技術(shù)與音樂(lè)表現(xiàn)力都得到了長(zhǎng)足發(fā)展，譬如首次出現(xiàn)了雙手演奏技巧的古箏作品《慶豐年》，還如20世紀(jì)60年代由西安音樂(lè)學(xué)院主辦的古箏研討會(huì)第一次對(duì)古箏傳統(tǒng)作品進(jìn)行了分級(jí)與技法修訂，有效推動(dòng)了古箏演奏發(fā)展。至20世紀(jì)80年代，受西方現(xiàn)代作曲技術(shù)影響，中國(guó)民樂(lè)出現(xiàn)了大量現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)作品，這些有別于傳統(tǒng)民樂(lè)合奏的現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品在為中國(guó)民樂(lè)發(fā)展注入新氣息的同時(shí)，也因演奏觀念與演奏技法的變革對(duì)演奏者提出了新要求。古箏作為現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)作品中被廣泛使用的樂(lè)器，其演奏技術(shù)與演奏觀念的新教學(xué)手段自然也被提上日程，成為當(dāng)代民樂(lè)教學(xué)中新的研究課題。筆者在多年古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)演奏和教學(xué)實(shí)踐中，深感這一轉(zhuǎn)型是給古箏教學(xué)帶來(lái)的新挑戰(zhàn)，因此必須從新的音樂(lè)思維觀念入手，以典型性音樂(lè)作品為模本，重新考慮古箏教學(xué)與技術(shù)訓(xùn)練難度。具體而言，這些訓(xùn)練方式又可分解為聽(tīng)覺(jué)能力訓(xùn)練、節(jié)奏訓(xùn)練、新音色演奏訓(xùn)練等多方面。對(duì)古箏教學(xué)新模式與新手段的探討，不僅有助于我們更好地了解、把握和構(gòu)建古箏現(xiàn)代教學(xué)模式，對(duì)中國(guó)民樂(lè)的現(xiàn)代教學(xué)、演奏與教學(xué)研究都有一定意義。

從中國(guó)作曲家創(chuàng)作第一批“新潮音樂(lè)”到今天，中國(guó)民樂(lè)從審美模式到技術(shù)都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，當(dāng)今更是表現(xiàn)出多元文化并立和音樂(lè)形式的多樣性。在這一背景下，眾多優(yōu)秀中國(guó)現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)作品進(jìn)入了國(guó)際視野，受到廣泛關(guān)注并頻繁演出。筆者近些年在從事古箏現(xiàn)當(dāng)代作品演奏的同時(shí)，將古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品教學(xué)在音樂(lè)學(xué)院教學(xué)實(shí)踐中展開(kāi)，逐步積累了一些經(jīng)驗(yàn)。首先，在教學(xué)曲目的選擇上，筆者對(duì)不同風(fēng)格、不同時(shí)期的作品進(jìn)行篩選，力求讓學(xué)生更加全面地接觸到現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)。所選作品中一些是已經(jīng)經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀的經(jīng)典，如譚盾為箏與簫創(chuàng)作的《南鄉(xiāng)子》，陳其鋼為箏、笛、二胡、琵琶、三弦創(chuàng)作的《三笑》，周龍為箏、笛、打擊樂(lè)、管而作的《空谷流水》，再有近年新創(chuàng)作品，如秦文琛《冬》《日出》、朱世瑞《水想II》、郭文景《晚春》、劉文佳《飄風(fēng)離兮，天地一沙鷗》《水墨淡彩》等。筆者在演奏與教授這些新作品過(guò)程中逐步積累了大量經(jīng)驗(yàn)，尤其是教學(xué)環(huán)節(jié)有了自己的一些心得，由此將現(xiàn)代作品教學(xué)分解為聽(tīng)覺(jué)能力訓(xùn)練、節(jié)奏訓(xùn)練和新音色演奏訓(xùn)練等，以期在此基礎(chǔ)上探索更適合于古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)的教學(xué)思路和方法。

一、合奏聽(tīng)覺(jué)能力訓(xùn)練

現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)訓(xùn)練與傳統(tǒng)古箏教學(xué)中以獨(dú)奏為主不同，它要求獨(dú)立中兼?zhèn)浜献魉季S，養(yǎng)成良好的聆聽(tīng)習(xí)慣，不但聽(tīng)自己和其他樂(lè)器，還要能夠聽(tīng)局部與整體、聽(tīng)不同層級(jí)的聲音變化。傳統(tǒng)民樂(lè)作品多以單聲部旋律為主，不少民樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生縱向聲部聽(tīng)覺(jué)能力比較薄弱，因此筆者在對(duì)學(xué)生進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)能力訓(xùn)練時(shí)，一方面拓寬樂(lè)曲廣度，另一方面分析作品結(jié)構(gòu)，從不同層面培養(yǎng)學(xué)生合奏聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。

1.拓寬音樂(lè)的視聽(tīng)廣度

聆聽(tīng)如同美術(shù)學(xué)習(xí)初期的臨摹，主要訓(xùn)練內(nèi)容為“既有演奏模本析聽(tīng)”，通過(guò)聽(tīng)不同類(lèi)型作品拓寬學(xué)生音樂(lè)知識(shí)結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)音樂(lè)邏輯思維能力。不少古箏專(zhuān)業(yè)學(xué)生對(duì)箏以外其他音樂(lè)作品接觸較少，而現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)融合了東西方的傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代多種觀念，風(fēng)格多樣且技法豐富，需演奏者對(duì)這些音樂(lè)有全面認(rèn)知。

考慮到學(xué)生個(gè)體能力與差異，筆者有針對(duì)性地選擇了不同風(fēng)格音樂(lè)作品為學(xué)生講解并組織討論，初級(jí)階段從學(xué)生較熟悉的民樂(lè)入手，如江南絲竹、廣東音樂(lè)等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)合奏形式，通過(guò)對(duì)代表性曲目的視聽(tīng)講解，使學(xué)生對(duì)中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與地域風(fēng)格形成初步認(rèn)識(shí)，能從聽(tīng)覺(jué)上分辨不同樂(lè)種的古箏演奏技法差異。西方音樂(lè)作品中通常選擇旋律走向較明確或風(fēng)格性較強(qiáng)的作品，如從肖邦鋼琴作品中引導(dǎo)學(xué)生聽(tīng)辨和聲豐富變化，對(duì)照樂(lè)譜視聽(tīng)，可有效培養(yǎng)學(xué)生的多聲合奏思維。有一定積累后再逐漸加入現(xiàn)代作品，可幫助學(xué)生了解古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作風(fēng)格與手法。如布列茲、克拉姆等作曲家的作品，再如羅忠镕古箏協(xié)奏曲《暗香》、秦文琛嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》等中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀作品，學(xué)生從中把握民樂(lè)器與西洋管弦樂(lè)隊(duì)、中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)交融的音響特質(zhì)。作品視聽(tīng)講解能讓學(xué)生獲得多種類(lèi)型的聽(tīng)覺(jué)積累，為古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)教學(xué)提供扎實(shí)的感性基礎(chǔ)。

2.內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的培養(yǎng)

現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品的理念、織體結(jié)構(gòu)與表達(dá)都相對(duì)復(fù)雜，演奏者若想準(zhǔn)確闡釋首先需準(zhǔn)確敏銳地接收信息，主要包括接收樂(lè)譜信息和合作演奏者的聲音信息。用心將樂(lè)器與樂(lè)譜對(duì)話，從中獲得信息，將每個(gè)音樂(lè)表情、聲部對(duì)位等都轉(zhuǎn)化為內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)音響，同時(shí)設(shè)計(jì)每個(gè)音響所對(duì)應(yīng)的演奏方法，這種內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)的訓(xùn)練在當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)訓(xùn)練中非常重要。朱世瑞為二胡與箏創(chuàng)作的《水想II》是一首四樂(lè)章室內(nèi)樂(lè)作品。第一樂(lè)章中二胡與箏縱向的配合較多，對(duì)力度、節(jié)奏、音高各方面的變化要求較細(xì)致。古箏演奏者在進(jìn)行讀譜的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練時(shí)需對(duì)兩個(gè)聲部的樂(lè)譜細(xì)節(jié)全面觀察，如頻繁變換的弱奏層次，需要古箏演奏者反復(fù)在心里設(shè)置和調(diào)整力度，并注意哪些部分與二胡聲部的力度基本同步或接近，哪些相反，甚至要“聽(tīng)到”每一個(gè)力度。兩個(gè)聲部樂(lè)句長(zhǎng)短相間，呈現(xiàn)出了不規(guī)則性。在內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和感受里，對(duì)于和樂(lè)句長(zhǎng)短密切相關(guān)的氣息的控制應(yīng)是極其敏銳的，通過(guò)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)整合氣息，把不規(guī)則的樂(lè)句規(guī)劃得錯(cuò)落有致。《水想II》第四樂(lè)章以二胡為主奏的緩板樂(lè)章片段，箏屬背景音樂(lè)，因此箏演奏者對(duì)二胡聲部音響要有豐富的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)想象力，對(duì)于二胡氣息、意蘊(yùn)要有精準(zhǔn)判斷，自己演奏同時(shí)耳中始終有二胡音響細(xì)節(jié)，用古箏音樂(lè)襯托二胡演奏。

3.演奏中的聆聽(tīng)

室內(nèi)樂(lè)演奏中如何呈現(xiàn)聲部間復(fù)雜的邏輯關(guān)系，聲音進(jìn)行與控制都需依賴(lài)聽(tīng)覺(jué)加以判斷。如譚盾為箏與簫創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)《南鄉(xiāng)子》中，箏、簫兩個(gè)聲部旋律各自獨(dú)立，各有即興演奏部分，箏的樂(lè)句較為方整，在力度與速度彈性變化中去聆聽(tīng)簫相對(duì)零散自由的聲音，并捕捉其不同變化，最終默契地形成你進(jìn)我退，你中有我、我中有你且主次分明的效果。演奏者要通過(guò)聆聽(tīng)學(xué)會(huì)怎樣“進(jìn)”與“出”，把握好怎樣“讓”與“合”。還如筆者為兩架古箏而創(chuàng)作的作品《水墨淡彩》，將人的多種情緒以寫(xiě)意手法貫穿在水墨音畫(huà)描繪中，作品教學(xué)更側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)細(xì)微聽(tīng)覺(jué)、情緒的捕捉能力，偏向感性體驗(yàn)的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練。演奏者需要聽(tīng)到聲部間先后關(guān)系以及力度、速度變化，還要聽(tīng)出各聲部個(gè)性、演奏技法與聲音特性，相互交融，營(yíng)造出一片內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)色彩空間。

譜例1

二、合奏節(jié)奏訓(xùn)練

節(jié)奏訓(xùn)練是古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)訓(xùn)練技術(shù)難點(diǎn)之一，傳統(tǒng)箏曲多為橫向創(chuàng)作思維模式，這些雖在現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品中有所繼承，但現(xiàn)代作品節(jié)奏復(fù)雜程度遠(yuǎn)超以往。演奏者最初接觸時(shí)都會(huì)不同程度受節(jié)奏表達(dá)能力制約，繼而影響音樂(lè)表現(xiàn)，因此，節(jié)奏訓(xùn)練是現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)訓(xùn)練中重要一環(huán)。

1.自由節(jié)奏的訓(xùn)練

秦文琛創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏《太陽(yáng)的影子IV》，是作曲家對(duì)于童年時(shí)代在內(nèi)蒙古鄂爾多斯草原生活的回憶。音樂(lè)中有大量留白，是一首典型的自由節(jié)奏較多的極具詩(shī)意的作品。第一部分“籟”音響聽(tīng)起來(lái)非常自由，但其實(shí)作曲家對(duì)每一次留白長(zhǎng)度都是嚴(yán)格控制。作品演奏既要表現(xiàn)草原萬(wàn)物無(wú)聲勝有聲的安靜詩(shī)意，又需對(duì)每次留白時(shí)長(zhǎng)做到精確控制。學(xué)生初次演奏往往有了詩(shī)意自由，卻沒(méi)有準(zhǔn)確時(shí)間控制，反之，數(shù)秒中又失去自然情致。對(duì)于這一問(wèn)題筆者教學(xué)中首先強(qiáng)調(diào)的準(zhǔn)確二字，幫助學(xué)生建立自由節(jié)奏，同時(shí)梳理嚴(yán)謹(jǐn)觀念，準(zhǔn)確精細(xì)的基礎(chǔ)上再尋找恰當(dāng)自由的尺度，啟發(fā)學(xué)生運(yùn)用氣息對(duì)節(jié)奏進(jìn)行把握，逐漸實(shí)現(xiàn)感性與理性的結(jié)合，在理性基礎(chǔ)上營(yíng)造音樂(lè)意境。秦文琛為兩臺(tái)箏和笙創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)小品《冬》中，箏的泛音和滑音浸在笙悠揚(yáng)的長(zhǎng)音中，聽(tīng)起來(lái)具有草原游牧民族的自由精神，這種聽(tīng)似完全自由節(jié)拍卻有準(zhǔn)確速度與節(jié)拍記譜。實(shí)際演奏操作中，需有相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，讓演奏者自由發(fā)揮的留出空間。教學(xué)中，筆者讓古箏學(xué)生先細(xì)致觀察笙演奏者的節(jié)奏控制習(xí)慣，慢慢在其身體氣息指揮下貼入古箏聲部，箏演奏者必須對(duì)笙的節(jié)奏、速度準(zhǔn)確判斷，三個(gè)角色才能整齊地進(jìn)入所謂聽(tīng)覺(jué)“自由”。由此可見(jiàn)，室內(nèi)樂(lè)中的自由不是絕對(duì)自由，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練后上升為嚴(yán)謹(jǐn)中的自由，音樂(lè)方能恰到好處。

2.對(duì)位節(jié)奏的訓(xùn)練

傳統(tǒng)民樂(lè)基礎(chǔ)教學(xué)曲目中以節(jié)奏為核心手法進(jìn)行創(chuàng)作的作品相對(duì)匱乏，當(dāng)代作品中對(duì)位節(jié)奏的頻繁出現(xiàn)，促使古箏教學(xué)必須不斷強(qiáng)化節(jié)奏對(duì)位訓(xùn)練，提高演奏者此方面能力，以應(yīng)對(duì)不同作品需要。

作曲家趙曦為兩架古箏和打擊樂(lè)而作的室內(nèi)樂(lè)作品《葳蕤》中兩架古箏聲部及下方打擊樂(lè)的兩個(gè)聲部雖彼此獨(dú)立，但同時(shí)各聲部準(zhǔn)確組合。教學(xué)中筆者要求學(xué)生以節(jié)拍器為輔助工具，先對(duì)一個(gè)聲部進(jìn)行唱譜練習(xí)，各聲部能獨(dú)立準(zhǔn)確完成唱譜后，再做二聲部及多聲部唱譜組合，最后用樂(lè)器演奏完成。

作曲家秦文琛室內(nèi)樂(lè)作品《日出》中由三位演奏者不斷迸發(fā)出的音塊形成色彩傳遞，這些多由古箏演奏的音塊及笙的延展部分自由度較大，無(wú)固定節(jié)奏，但彼此之間的傳遞順序需要精準(zhǔn)對(duì)位。面對(duì)復(fù)雜的節(jié)奏記譜，唯有要求學(xué)生先計(jì)算樂(lè)譜節(jié)拍，細(xì)致標(biāo)記出各聲部每次進(jìn)入和結(jié)束的先后順序。演奏者練習(xí)過(guò)程中需不斷強(qiáng)化各聲部對(duì)位順序，以應(yīng)對(duì)演奏時(shí)的快速對(duì)位，確定節(jié)奏對(duì)位演奏的基本要求，在此基礎(chǔ)上才能形成良好的速度彈性和呼吸循環(huán)，讓每一組音塊群能夠做到清晰柔韌。

三、古箏新音色演奏訓(xùn)練

當(dāng)代音樂(lè)作品中作曲家對(duì)于各類(lèi)樂(lè)器音色的極限開(kāi)拓超越以往，這一特點(diǎn)在中國(guó)民樂(lè)現(xiàn)代音樂(lè)作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，幾乎每首古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品都有新演奏法出現(xiàn)，即使是常規(guī)演奏法，也有不同作品在演奏法上的新解讀。既往古箏音色教學(xué)較為單一的訓(xùn)練方法顯然無(wú)法適應(yīng)新時(shí)代新作品的要求，對(duì)作品新音色的理解和把握自然成為室內(nèi)樂(lè)教學(xué)又一個(gè)重點(diǎn)。

1.新演奏法的演奏訓(xùn)練

不少在傳統(tǒng)箏樂(lè)訓(xùn)練模式成長(zhǎng)起來(lái)的演奏者在初遇新作品“特殊”音色時(shí)往往會(huì)有心理排斥，因此，再塑審美視角，培養(yǎng)演奏者新音色聽(tīng)覺(jué)觀念是了解新作品的重要途徑。如譚盾《南鄉(xiāng)子》，這部20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂(lè)作品在古箏新音色的嘗試至今仍光彩熠熠。當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作領(lǐng)域受西方現(xiàn)代音樂(lè)思潮影響很大，創(chuàng)作了第一批具有廣泛影響的“新潮音樂(lè)”。對(duì)于《南鄉(xiāng)子》而言，新音色與時(shí)代背景的特殊意義及其帶來(lái)的多樣化表達(dá)方式都成為這一時(shí)期的文化注釋。作品引子中箏獨(dú)奏部分作曲家做了諸多箏的極限位置音色嘗試，盡管作曲家對(duì)新音色演奏方法有提示和特別要求，但筆者還是更注重引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合時(shí)代背景去探尋自己對(duì)這個(gè)聲音的理解。此段落力度極強(qiáng)的多個(gè)特殊音色單音獨(dú)特，并不顧忌和講究方法，但這種音色表達(dá)不僅“新”，更迸發(fā)出別樣的生命力。筆者為古箏與四件民族樂(lè)器創(chuàng)作的《飄風(fēng)離兮，天地一沙鷗》第二部分是演奏者在古箏上完成箏與古琴的二重奏，部分音樂(lè)是用箏借鑒古琴演奏技法，模仿古琴音色。這需要學(xué)生專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)一些古琴演奏法，并對(duì)古琴文化與音樂(lè)特質(zhì)有一定理解，才能在箏和古琴對(duì)話中自如切換。

2.常規(guī)演奏法奏出音響新空間

秦文琛室內(nèi)樂(lè)作品《冬》中有兩個(gè)泛音片段，泛音、滑音屬古箏常規(guī)演奏法，在傳統(tǒng)箏樂(lè)作品中，它們通常起點(diǎn)綴作用，而這首《冬》泛音則成為了貫穿作品的主線。大量泛音的使用對(duì)演奏者演奏泛音的變化和控制力提出了很高的要求，如果用傳統(tǒng)泛音訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)是很難奏出多變而有層次的泛音。筆者要求學(xué)生在練習(xí)中反復(fù)體會(huì)指尖和泛音觸弦點(diǎn)的細(xì)微關(guān)系，通過(guò)調(diào)整觸弦的快慢、長(zhǎng)短，發(fā)力點(diǎn)的不同等方法獲得不同質(zhì)感的泛音。這些不同質(zhì)感的泛音怎樣排列成群，則與創(chuàng)作者、演奏者的個(gè)體差異及室內(nèi)樂(lè)配合方式相關(guān)。

結(jié) 語(yǔ)

相比古箏獨(dú)奏教學(xué)，現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)教學(xué)是更加寬泛而涉及面寬闊的領(lǐng)域，筆者選取了合奏聽(tīng)覺(jué)能力、節(jié)奏與新音色等三個(gè)具有典型性的視角對(duì)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)教學(xué)進(jìn)行了論述。雖然古箏現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)教學(xué)目前還處于起步階段，但經(jīng)過(guò)近年來(lái)的不斷實(shí)踐與理論總結(jié)，師生在此方面均有較大收獲。經(jīng)過(guò)這一訓(xùn)練的學(xué)生不僅提高了現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品的演奏能力，更重要的是獲得了對(duì)音樂(lè)、文化以及藝術(shù)審美的新思考，同時(shí)，這種室內(nèi)樂(lè)思維與獨(dú)奏演奏相互結(jié)合形成良性循環(huán)，亦希望筆者古箏教學(xué)方法改革與理論梳理對(duì)古箏專(zhuān)業(yè)教學(xué)模式改革，對(duì)當(dāng)代民樂(lè)教學(xué)觀念的探索有一定促進(jìn)意義。

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劉文佳 武漢音樂(lè)學(xué)院中樂(lè)系副教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）