記憶敘事視角下電影《贖罪》的主題重讀

夕晨

電影《贖罪》（Atonement）改編自英國當代著名小說家伊恩-麥克尤恩（Ian McEwan）的同名小說。影片一經上映就贏得了極佳的口碑，全球票房高達1.29億美元，獲得了第80屆奧斯卡金像獎最佳原創配樂獎及其他6項提名。關于該影片的主題，許多評論認為，該片講述了女主人公布里奧妮為自己親手摧毀了家丁羅比和姐姐塞西莉亞的愛情而進行的長達60年的懺悔之路，反映了女主人公期望通過用寫作來彌補內心傷痛的心靈救贖過程。對此，本文采取記憶敘事的視角，在個體記憶和集體記憶的雙重敘事下重讀影片主題，試圖挖掘影片傳遞的另一層涵義。

一、故事重述：雙重記憶身份

《贖罪》的故事發生在1935年英國的塔利斯莊園。13歲的女主人公布里奧妮天性敏感，酷愛寫作。她對仆人的兒子羅比心生愛戀，但羅比卻同姐姐塞西莉亞情投意合，這使她頗為懊惱，繼而對羅比心生怨恨。在一次噴泉池邊發生的沖突中，布里奧妮錯認為姐姐受到了羅比的欺負。因此，在表姐蘿拉深夜受到侵犯之后，布里奧妮武斷地認為是羅比所為，并在警方面前作了偽證。為此，善良的羅比蒙冤入獄，后在戰爭中死于敗血癥；塞西莉亞則賭氣離家出走，后在巴勒姆炸彈襲擊中喪生，一對戀人生離死別，命運就此改寫。

整部影片以布里奧妮回憶性的敘述為主線，其間戀人的分離、親情的逝去，以及戰爭的殘酷，無不為電影渲染上濃重的創傷色彩。面對創傷，布里奧妮選擇以回憶和故事重述的方式進行自我修復，因為“書寫痛苦的經歷可以抵御時常伴隨創傷、壓抑和哀痛而來的無處不在的力量。”[1]若干年后，當年邁的布里奧妮坐在演播室里，面對記憶即將失去的病情，她向記者吐露了心聲：“‘失去記憶這對于一個作家來說是致命的。”她必須趕在記憶失去之前將痛苦的過去呈現給讀者，因為失去記憶的她也即將走向死亡。這正如多瑞-勞伯（Dori Laub）所言，在創傷性事件中，“幸存者要生存下來才能夠講述他們的故事；而他們也需要通過講述故事才能獲得生存的可能”。[2]

對于主人公布里奧妮來說，她不僅是羅比和姐姐悲劇的制造者，同時也是戰爭暴行的受害者。因此，影片的記憶主題夾雜在個體記憶的小敘事和集體記憶的宏大敘事之間得以展開。作為個體，少年布里奧妮敏感自負，向往和諧有序的世界，接受不了任何魯莽之事。但實際上，她熱衷寫作且內心充滿想象，對男女之情有著青春期少女的懵懂和誤讀。而也正是因為這種過分的想象力，她因愛生恨，潛意識地把羅比歸納到色情狂之列，繼而導致了羅比和姐姐悲劇的發生。而作為社會集體的一員，布里奧妮也同二戰時期千千萬萬英國人一樣，生活在戰爭陰影的籠罩下。

在許多影評中，布里奧妮的個人記憶和集體記憶往往被分割成兩個互不關聯的敘事單元：前者重新審視了悲劇發生的過程并融入了女主人公強烈的自我贖罪意識；后者則借助羅比的視角，近距離描述了二戰歷史上著名的敦刻爾克大撤退。這兩條線好似繪制的是兩位小說人物完全不同的遭遇和命運一一一位窮盡一生，用羅比和姐姐重聚的美好心愿和放棄大好前程的代價來償還自己犯下的罪過；而另一位歷經牢獄之災和戰火肆虐，終成時代和命運的殉葬品。然而，這其中往往被忽略的是，即便是羅比的經歷也是布里奧妮記憶敘述的一部分。羅比的所見所聞是通過布里奧妮的筆觸展現給觀眾的，整部影片的敘事線呈現出“中國盒子”式的嵌套結構。最里面一層是影片主要人物的發展脈絡，它被掌控在中間層的老年作家布里奧妮的敘述中，而影片全局最終掌控在處于最外面一層的導演手中。因此，羅比視角下展現的其實是布里奧妮對戰爭的理解。她雖然沒有像羅比一樣走上戰場，但戰爭作為一種集體記憶，也在青年布里奧妮的心靈里打下了烙印。

哈布瓦赫指出，“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位。”l31個體的記憶是通過群體來獲得的，個體需要置身于群體之中才能定位自身的記憶曲線；而同時，群體的記憶也是由無數個個體記憶所組成，通過彼此支撐的個體記憶搭建起集體記憶的框架。集體記憶是“同一社會中許多成員的個體記憶的結果、總和或某種組合”。[4]因此，布里奧妮的記憶是雙重身份的。它既是歷經戰爭的一代英國人共同的記憶，也是戰火陰云籠罩下無數個個體生命軌跡的一部分。

二、想象：與過去的和解

很多影片評論認為，影片的主題主要講述的是布里奧妮以寫作進行贖罪的感人目的，而本文以為，僅僅依靠布里奧妮個人的所作所為來考量作品的主題尚不夠充分。這種看法只是關注到了布里奧妮個人記憶的層面，并未將羅比的戰爭視角納入討論范圍。而布里奧妮的雙重記憶身份表明，影片中女主人公的心靈救贖主題，需要放歸個體記憶小敘事和集體記憶宏大敘事之間的張力場下才能得以充分考量。在布里奧妮的個體記憶中，可以認為唯有作者親眼看到的事實才有可能是真實的親身經歷。除此之外，那些布里奧妮沒有親身經歷或親眼所見的事件均是她對于事件的想象和解釋。比如，姐姐是因為跟羅比鬧別扭才賭氣跳入水池中；羅比拿給姐姐的信件是錯拿的，存在另一封情真意切的說辭；羅比和姐姐在藏書室是因為相愛才會有親密的舉動等等。

既然這些是想象化的真實，那么它們就具有可替代性。換言之，事實業已發生，但原因卻可能多種多樣，布里奧妮親眼所見的事實背后可能存在許多種解釋。不過，影片中出現的解釋是如此的合情合理，以至于觀眾甚至會覺得換作自己也有可能同布里奧妮一樣，對羅比產生類似的判斷。影片通過不斷的閃回鏡頭在布里奧妮的所見和“真實情況”之間來回切換，將作者的主觀想法和“客觀事實”無縫銜接，讓觀眾自行將少年布里奧妮的視角和成年后的回溯視角進行對比，合理解釋了布里奧妮為何會對羅比產生負面的判斷，因為這一切都是巧合和誤會。

除了對這些事發緣由的解釋，布里奧妮還添加了許多記憶的細節。比如，影片中她的母親充滿憂傷氣質，對兒女的成長并不真正關心，而父親的角色是一直缺失的；受害者蘿拉本身有暴力傾向，對自己的弟弟經常怒吼打罵，而對富商馬修卻溫柔以待；當布里奧妮為了驗證羅比的愛而跳入水中時，羅比把她救起后惡狠狠地訓斥了她，等等。所有的想象和細節無形中講述了這樣一個故事版本：一個缺乏家庭關愛、閱歷尚淺的青春期少女，面對心上人的斥責滿腹委屈，在各種巧合事件的作用下，對羅比產生了誤會。況且表姐蘿拉本身就是一個表里不一的人，她是否也在逢場作戲，就不得而知了。

這樣一個個巧合性的故事給予了布里奧妮被原諒的空間，觀眾很難產生對她品性敗壞的判斷。特別是，當這種個人的創傷記憶被放在戰爭屠戮的集體創傷下，主人公的遭遇更容易獲得同情和寬恕。對于戰爭的集體記憶，影片導演采用了長達5分鐘的超長鏡頭，跟隨羅比的視角拍攝了敦刻爾克大撤退的場景一一海灘上密密麻麻的全是等待回家的士兵，但卻沒有看到任何一艘駛來的船只。走近海灘，天空中硝煙彌漫，有士兵在槍斃戰馬，有的在焚燒車輛和書籍，有的在悲傷地唱著頌歌。沒有人知道什么時候可以離開，絕望和孤獨在人群中蔓延。在這一段影像中，人類之間互相殺戮和掠奪、戰爭對社會文明的無盡摧殘被體現得淋漓盡致。

不過，對于這樣的場景，布里奧妮并未親身經歷，因此，對戰爭的描述其實是布里奧妮在史實基礎上做出的想象，它同個體記憶中的想象一樣，其中也不可避免地摻雜她對戰爭的個人理解，甚至是利用。赫曼（Judith Herman）指出：“創傷的復原只能發生在人與人之間聯系的背景下，不可能在隔離中產生。在重新建立與他人的關系中，幸存者才能重塑被創傷經歷所摧毀或者扭曲的心理官能。”[5]而布里奧妮正是通過重新建立起與戰爭幸存者之間的聯系，在集體記憶的宏大背景下，用想象替代真實，同自己的過去握手言和。而認同和原諒正是作品獲得受眾的基礎，這也從一個側面反映出原著中麥克尤恩對布里奧妮的嘲諷：“以寫作贖罪抑或是以寫作流芳，在她的心里兼而有之。”[6]

三、電影語言：對歷史的反思

在原著中，小說的主題除了圍繞布里奧妮展開之外，還體現了當代作家對歷史書寫的反思。這種反思在小說里是通過元小說結尾中布里奧妮自揭虛構的方式向讀者展現的。老年布里奧妮最后向讀者揭示，羅比和塞西莉亞的重逢只不過是自己一廂情愿的想象，她也從未到巴勒姆去乞求姐姐的原諒，因為二人均已在戰爭中身亡。

加拿大理論家哈琴認為，元小說主要關注的一是語言學和敘事結構；二是讀者的角色。[7]它是一種具有強烈自我意識的小說類型，不僅提醒讀者小說只是作家的語言制品，還強調了讀者在文學理解活動中的重要角色。《贖罪》中敘事者的現身，暴露了歷史的話語本質，讀者不乏尷尬地發現，自己閱讀的歷史只不過是作者主觀意識的構造。

比較而言，改編后的電影《贖罪》對歷史元敘述的表現卻時常遭致詬病，主要因為影片沒有很好地體現出原著中的自反敘事特征。影片在結尾處，安排了老年作家布里奧妮坐在演播室向觀眾坦陳，懺悔情節是想象出來的，羅比和塞西莉亞已經在戰火中喪生。導演試圖通過這樣的方式來復原原著中的元小說結尾，但有評論指出，僅僅憑借一個紀實手法的鏡頭并無法體現出原著中的自反敘事意識，電影“完全速蔽了文本內含的解構敘事意識”[8]。另外，在原著中，除了元小說的結尾，文中出現的許多預敘述聲音也提前暗示了敘述者的自反敘述過程，如當布里奧妮看到羅比和姐姐在噴泉池邊的沖突時，第三人稱敘述轉到了敘述者的評論：“而她也終將承認，13歲的時候，她是不可能那么深思熟慮的。”[9]但在影片中，或許是因為沒有旁白的原因，小說中預敘述的效果未能通過閃前鏡頭得到很好的實現，從而使觀眾“無法感知敘事過程中敘述者的潛在操控，一直沉浸于客觀的外聚焦視覺之中”[10]。

然而，本文以為，小說和電影是兩種截然不同的媒介形式。小說依托文字，通過細膩生動的語言描述來激發讀者的閱讀體驗；而電影具有更加豐富的表達手段，獨特的電影語言，如畫面、音響、光影以及鏡頭的變化，都在傳遞著創作者的敘事意識。因此，通過電影語言依然可以體現布里奧妮的自反敘事效果。

首先，打字機以及鍵盤的敲擊聲，是在布里奧妮的個人記憶中反復出現的意象。影片的第一個鏡頭在打字聲中開始，伴隨著急促的配樂，定格在布里奧妮敲打出劇本的最后一個字。而同樣的鏡頭和配樂在第三個敘事單元，即布里奧妮躲在醫院閣樓進行小說創作時再一次出現。循環的鏡頭和聲效如同書中反復出現的章節，暗示了人為的回憶敘事特征。另一處，羅比想用打印的信件向塞西莉亞傾訴衷腸，鏡頭在羅比糾結的面龐和不斷打印出的單詞之間來回切換，并伴隨著打字機焦灼的敲擊聲以及布里奧妮飛速奔跑的閃回鏡頭。而原著當中作者并沒有刻意描述打字機，只是強調了羅比寫信時的糾結心理和信件內容，此處打字機的凸顯亦強調了歷史是由文本創作的主題。再比如，布里奧妮在警方面前指認羅比，肯定自己“親眼見到的就是他”，打字機聲音又一次響起并逐漸加快。伴隨著羅比的離去，打字機以換行的方式結束了第一部分的敘述，文本創作與情節進展融為一體。可以認為，打字機代表的是文本化的敘事方式，呈現出的是經過人工編撰的故事情節。當打字機聲音突兀地響起，影片刻意營造出明顯的故事敘述氛圍，潛移默化地將觀眾置身于文本創作過程中。

除此之外，鏡頭視角的切換也體現了原著中后現代式的反思性和自指性。《贖罪》打破了傳統“零聚焦”敘事的封閉視角，采用交叉式的變換視角來體現敘述者的回憶過程。申丹在熱奈特敘事理論的基礎上提出了零視角、內視角、第_人稱外視角和第三人稱外視角四種聚焦模式。在第—人稱外視角中，“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我正在經歷事件時的眼光”[11]。而第三人稱外視角中，“敘述者往往放棄自己的眼光而采用故事中主要人物的眼光來敘事”[12]。

《贖罪》中，表面上看，影片采取的是第三人稱外視角，鏡頭通過不斷的閃回和蒙太奇手法，在不同人物身上附著，并以此來發掘歷史真實的不同版本。然而在影片結尾，當觀眾意識到整個故事其實是布里奧妮的自述時，先前的第三人稱外視角自然而然就轉換成了第_人稱回顧性的外視角。歷史真實的不同版本其實是敘述者本人在不同時期對事件的不同看法和認知，其中融合了正在經歷事件的敘述者的“經驗自我”和對往事進行追憶和點評的“敘述自我”。二者的結合，正是敘述者對歷史的理解和反思，也將觀眾引入對歷史本質的更深層次思考。

結語

在個體記憶和集體記憶的雙重關照下，布里奧妮通過想象構建出一個可能的過往，既獲得了與過去的和解，也贏得了觀眾的認同。這也是記憶敘事的典型特征一一一切的記憶都從當下立場出發，它們“不僅重構過去，還組織著當下和未來的經驗”[13]。歷史和小說在某種程度上頗為相似一一它們都承載了人們的主觀揣測和希冀，正如老年布里奧妮面對鏡頭，頗有些諷刺意味地說出：“如果他們（羅比和塞西莉亞）沒有相逢，讀者怎么能獲得希望和滿足呢？”

參考文獻：

[1]Judith Harris.Signifying Pain：Constructing and Healing the Self through Writing[M].New York：State Universityof New York Press，2003：1.

[2]Dori Laub.Truth and Testimony：The Process and The Struggle[A].Cathy Caruth ed. Trauma： Explorationsin Memory[C].Baltimore and London： The Johns Hopkins University Press，1995.

[3][4]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002： 68-69，70.

[5]Judith Herman.Trauma and Recovery：The Aftermath of Violence：from Domestic Abuse to Political Terror[M].New York： Basic Books，2015：133.

[6][7][10]黃一暢.電影改編敘述缺失了什么？一一從麥克尤恩的《贖罪>說起[J].外語教學，2012 （5）：84， 83， 83.

[8][9]伊恩·麥克尤恩.贖罪[M].郭國良，譯.上海：上海譯文出版社，2011：5.

[11][12]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，2001： 223， 222.

[13]Jan Assmann.Cultural Memory and Early Civilization：Writing，Remembrance，and Political ImaginationEMl.Cambridge：Cambridge University Press，2011：28.