論儒道互補(bǔ)美學(xué)觀在侯孝賢電影中的體現(xiàn)

劉密佳

摘要：儒道互補(bǔ)是兩千年來中國美學(xué)思想的一條基本線索。導(dǎo)演侯孝賢深受中國傳統(tǒng)文化的影響，完美融合儒道兩家美學(xué)觀。在電影的題材內(nèi)容、人物情感、主題方面，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的儒家美學(xué)觀；在電影的鏡頭、聲畫等表現(xiàn)形式方面，卻有著道家美學(xué)觀的韻味。

關(guān)鍵詞：儒道互補(bǔ)；侯孝賢；影視風(fēng)格

中華美學(xué)可追溯到先秦時期，以孔子為代表的儒家學(xué)說和以莊子為代表的道家學(xué)說。前者主張入世，后者主張無為，二者既對立又互補(bǔ)。儒道互補(bǔ)這一特點(diǎn)滲透到中國文化各個領(lǐng)域，影視也不例外。“如果說儒家對后世文藝的影響主要在主題內(nèi)容方面；那么，道家則更多在創(chuàng)作規(guī)律方面，亦即審美方面”[1]本文試從內(nèi)容和形式兩方面類論述侯孝賢導(dǎo)演電影中的儒道互補(bǔ)美學(xué)觀。

一、影片內(nèi)容中的儒家美學(xué)觀

儒家以積極的入世心態(tài)關(guān)注著個體和社會，推崇理想人格的建立。在情感的表達(dá)上主張“樂而不淫，哀而不傷”。侯導(dǎo)的電影，從題材到主題，都帶有儒家美學(xué)觀的深刻烙印。在情感的表達(dá)上，也有幾分克制。

（一）關(guān)注個體和社會的影視題材

侯的電影多以小人物或一個家庭的生活為線索，他從小處著手，敘述著宏大的歷史，在對小人物寄予深切同情的同時，又對社會和歷史進(jìn)行反思。

《悲情城市》講述的是林家四兄弟的生活和遭遇，其中不乏日常生活瑣事的呈現(xiàn)，生孩子、看病、吃飯等場景。但在這些瑣事的背后，是一個家族的興衰和1945到1949這段歷史的交織。在這一歷史過程中，老三因為漢奸事件被打得精神失常，老四在“二二八”事件中被捕，老四的妻子獨(dú)自撫養(yǎng)幼兒，老大在聲色場中死于流氓的槍擊。曾經(jīng)人丁興旺的大家族，只剩下年邁的父親、年幼的兒子和一屋子的女人。家族人物的悲劇命運(yùn)和歷史背景息息相關(guān)。

侯讓觀眾直面人物的悲慘遭遇和殘酷歷史，既對這一家族中個人悲劇寄予了同情，又表現(xiàn)了對臺灣成長之初的歷史反思。他從未將自己置身于社會之外，而是以儒家的入世精神關(guān)注著個體和社會，這種精神由此演變成了其電影體現(xiàn)出來的美學(xué)精神。

（二）推崇儒家人格的影視主題

儒家注重人文精神，強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，如荀子的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，孟子“貧賤不能移”的偉大人格主張。侯也注重在電影中挖掘普通人身上的傳統(tǒng)儒家人格。

《戲夢人生》記錄了老戲人李天祿。侯本人在接受焦雄屏采訪時說：“李天祿和我們這一代很不相同。……簡單地說，在李天祿身上，我看到中國人的自信、力氣和曠達(dá)，對成功、金錢沒那么大企圖心，一切都是為了生活和生存。”侯孝賢試圖在李天祿身上去尋找傳統(tǒng)的價值觀，并將其呈現(xiàn)給觀眾。傳統(tǒng)戲人李天祿的價值觀和傳統(tǒng)戲曲密不可分，傳統(tǒng)戲曲價值觀又是儒家思想體系的產(chǎn)物，比如面對人生困境的韌性態(tài)度等等。

侯導(dǎo)的電影，體現(xiàn)的是對大儒式人格的推崇，這是儒家美學(xué)思想的又一體現(xiàn)。

（三）克制的情感表達(dá)

子曰：“《韶》，樂而不淫，哀而不傷”。這是儒家重要的美學(xué)原則，用來總結(jié)侯電影中的情感表達(dá)最合適不過。在他的諸多電影中，表面看來沒有大悲大喜，實質(zhì)上是對情感的克制。

《悲情城市》中，寬榮的死訊傳來，鏡頭里的文青呆坐著，寬美喂孩子吃飯，這里沒有撕心裂肺的哭嚎。《童年往事》中，阿孝父親、母親、祖母的死亡場景，都是冷靜又克制，但觀眾卻能實實在在地體會到人物的悲痛。在侯的許多鏡頭下，生老病死都是淡入淡出。

情感的控制是儒家所提倡“中和之美”的體現(xiàn)，正是因為情感克制得恰到好處，侯的每一部電影都能給觀眾留下回味和咀嚼的余地，而不是大哭大笑之后的空蕩之感。

二、影片形式上的道家美學(xué)觀

以莊子為代表的道家思想注重平淡，莊子云：“淡然無極而眾美從之”，提倡質(zhì)樸和淡雅。莊子也認(rèn)識到語言的局限，認(rèn)為“言不盡意”，推崇無言之美。侯孝賢電影的外在形式，就是道家美學(xué)觀念的體現(xiàn)。

（一）對自然平淡的追求

侯孝賢電影中固定機(jī)位的使用、景物的選取以及色彩的運(yùn)用形成一種樸素美。

《童年往事》中，固定機(jī)位的使用將阿孝的家庭生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)得十分到位，母親做飯、父親寫作、祖母包銀錢以及家中的布置等等，在這些細(xì)節(jié)中，呈現(xiàn)出了從大陸到臺灣一家人的生活狀態(tài)以及阿孝的成長歷程。其中一棵樹、一扇門、一條路等毫無修飾的事物，在恰當(dāng)?shù)臅r候，都可以進(jìn)入到鏡頭。《悲情城市》《戲夢人生》等電影，都有大量的固定機(jī)位，且其中人物穿著大多為冷色調(diào)。

侯真實地還原當(dāng)時人們的生活狀態(tài)，以自然、樸素的形式講述故事，帶有紀(jì)實的色彩。在紀(jì)實的過程中又能避免事實的簡單堆砌和枯燥，適時插入自然事物的鏡頭，體現(xiàn)出無味之中的恬淡之感。這正是道家所主張的“道之出口，淡乎其無味”。

（二）對言外之意的追求

在平淡和樸素之外，電影中的長鏡頭、空鏡頭營造了空靈的意境，給觀眾留下無限想象和解讀的空間，達(dá)到意無窮的境界。

在《悲情城市》《戲夢人生》等表現(xiàn)宏大歷史的影片中，有大量空鏡頭和長鏡頭的使用。《悲情城市》中，有一個畫面是“二二八”事件爆發(fā)，廣播宣布臺北戒嚴(yán)。在廣播的開始時，是一個對準(zhǔn)山的空鏡頭，持續(xù)30秒之久，隨即是在聽廣播的醫(yī)護(hù)人員的靜止畫面，伴隨著廣播中的聲音，持續(xù)10秒。借用這樣靜止的空鏡頭以及長鏡頭，表達(dá)的是當(dāng)時剛從殖民統(tǒng)治中脫離出來的臺灣人對動亂的恐懼，這種恐懼不是借用人物的語言表現(xiàn)出來，而是以靜凸顯其沉重，讓觀眾自行體悟。

侯孝賢喜歡在故事即將發(fā)生強(qiáng)烈沖突的時候，戛然而止，將鏡頭轉(zhuǎn)為山水、自然物之類的靜物，這是一種留白。由此便衍生出來寫意之美，正是侯導(dǎo)對道家追求言外之意美學(xué)觀運(yùn)用的體現(xiàn)。

侯孝賢的電影風(fēng)格在日趨商業(yè)化的電影市場中獨(dú)樹一幟，但并未脫離中華傳統(tǒng)美學(xué)的影響，而是將精深的中華美學(xué)為他所用。在追求電影內(nèi)容的深刻、與當(dāng)代社會相聯(lián)系的同時，又運(yùn)用道家的美學(xué)精神，避免了影片的晦澀和用力過猛，使影片在平淡中顯現(xiàn)詩意。由此可見，儒道美學(xué)觀在侯孝賢的電影風(fēng)格中完美融合。

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