敬畏無限：五代、北宋山水畫—中國古代山水畫賞讀（一）

文/韓少玄

五代、北宋的文人水墨畫家是懷著無限虔誠的敬畏之心展開他們的繪畫創作的，這種近乎宗教般的深沉的情感，作為一種極其強大的力度,內在的支撐著五代、北宋的山水畫，如果缺少了這種情感，這一時期的山水畫創作注定不會再有攝人心魂的魅力和氣象。這，是討論五代、北宋山水畫的最基本的起點。

那么，有理由提出這樣一個問題：五代、北宋山水畫中的這種敬畏感由何而來又是如何傳達給觀者的呢？

五代南唐 董源 龍宿郊民圖 156cm×160cm 絹本設色 臺北『故宮博物院』藏

我們知道，從莊子開始，借逃往山林以逃避塵世的污濁、保全純真的本心就一直是傳統文人欣欣向往的事情。但事實上，在五代之前，文人們對于林泉的渴慕在某種程度上只是在他們的內心深處在他們的想象中演繹著，即便是真的隱居山林，也只是一少部分隱士才能做得到的，對絕大多數文人來說林泉隱幽只是他們的一個漂亮的托詞和想象。無論是魏晉時代的山水詩還是有唐以來的山水畫都告訴我們，彼時的文人對于自然中的山水還沒有太多真實的認識。之所以如是，是因為在唐末之前，文人盡管對世事無常頗感厭倦，但他們作為接受了儒家思想的道德綱常的維護者還有走到絕望的臨界點，他們的林泉之志，在這個時候還停留于在臆想中撫慰自己的階段。唐末之后，戰亂頻繁、世事動蕩，現實生活世界中的這些不堪入目的真實景象，將文人推向絕望的邊緣，他們已經預感到了，他們依靠自己所秉承的天道原則根本無法對社會現實生活有任何一點積極地影響，他們也同時開始懷疑他們安貧守持的天道（儒家的天道）究竟在多大程度上是真實的？處于絕望狀態的文人，在唐末開始真正走向自然的山林。但是，自然山林的真實面貌并不是如文人想象的那樣超然、幽靜、靜謐、恬淡，相反當一個人真正從他身處其中的社會關系中解脫出來走向與人的世界全無干系的自然世界的時候，他所遭受到的，注定是面對著神秘的大自然難以遏制的恐懼感，因為自然中的山林不是溫馨的避難所而是險象環生、根本無法把握和改變的陌生的世界。但走向山林的文人畢竟不是未曾食人間煙火的“野人”，他們根本無法泯滅掉他們所接受過的文化屬性，所以也就注定他們會努力使得在自然山林面前萌生出來的神秘感、恐懼感、無力感轉化成為某種文化經驗。這些沉淀下來的文化經驗，即是敬畏。敬畏，是人確切的感知到了自己的有限、短暫和渺小，從而在一種比人更強大、更具永恒性和神秘性的無法把握而又是人不能不選擇面對的事物面前必然會產生的一種情感。

不僅是文人畫家，這一歷史時期的思想家也開始面對這一他們不曾遭遇也同樣帶給他們以心靈震顫的心理經驗，當然他們所面對的可能不是自然的山林而是人的歷史、人的命運以及頭上的蒼天腳下的大地，但有一點是相通的，即，他們冥冥中感受到在人之外還有一種更強勁的神秘力量在震懾著自己，在這一力量面前，人，只能毫不保留的收起自己不無淺薄的自信。這種力量，在哲學家那里被稱為“天理”。勿需做過多的考證和闡述就應該想象到，在理學和五代北宋的山水畫之間，有著某種天然的親密關系。理學在后來的發展中，義無返顧的走向“存天理、滅人欲”的絕境，但在它的起源處，確實曾經蘊含著能引導我們的文化敢于追索宇宙天地、自然人文之奧秘的神問之路。無論如何，理學的出現使得此時的文人水墨畫家饒有興味的體味著自己在自然山水面前所感受到的渺小感、恐懼感同時也有了走向這神秘感、以某種方式去把握無限的強烈欲望。

五代南唐 董源 溪岸圖 221.5cm×110cm 絹本設色 美國紐約大都會藝術博物館藏

南宋 李唐 萬壑松風圖 188.7cm×139.8cm 臺北“故宮博物院”藏

北宋 李成 晴巒蕭寺圖 111cm×56cm 絹本設色 美國納爾遜阿特金斯藝術博物館藏

五代后梁 關仝 秋山晚翠圖 140.5cm×57.3cm 絹本設色 臺北『故宮博物院』藏

五代、北宋的山水畫，在中國藝術史乃至文化史上聳立起了一座不可逾越的巨峰，后來的文人水墨畫家在五代、北宋的山水畫面前，同樣表現出無比的謙卑，就如同五代、北宋的文人水墨畫家面對神秘的自然山川時的神情。五代、北宋的山水畫的創作面貌不盡相同，這是藝術史家已經有定論的，這個時期的水墨山水畫大致可以分為三個支脈：生活于西部的荊浩和關仝以及范寬、生活于江南的董源和巨然、生活于中原地區的李成各自代表一個支脈，且都對后世的文人水墨山水畫創作影響至深。這三脈山水畫，各自描繪了不同地域不同風貌的山水景物，但在山川林壑中時時流露著的敬畏感卻是相同的。如果苛刻的在這一歷史時期的水墨山水畫創作內選擇一件作品作為代表的話，大概非范寬的《溪山行旅圖》莫屬。范寬的《溪山行旅圖》，描繪的盡管是范寬所熟悉的川陜景色，但在這件作品中卻也全息的隱含著五代、北宋山水畫的全部信息密碼。略作解析如下：首先是或者頂天立地或者綿延萬里的全景式構圖，這里展現的是文人水墨畫家在自然山水中感受到的超越時空的永恒與無限，在與永恒與無限的對話中，文人水墨畫家的心胸也為之豁然，他們已然相信自己在精神的層面上與山川宇宙是同構的，否則這件被后世學者譽為“紀念碑”式構圖的《溪山行旅圖》是無由誕生的。《溪山行旅圖》如是，彼時的其他經典杰作同樣如是；其次是理性的創作態度，這里所說的理性不是西方哲學意義上抽象的邏輯的理性，而是摒棄了作為一個人的具體的情感與欲望之后的全身心投入的一種虔誠的狀態，《溪山行旅圖》的繪制過程即是范寬在心靈深處小心翼翼的瞻望他所面對的高川巨壑的無限奧秘的過程，他不肯放過任何一個細節，因為每一個細節都會有神秘性的蹤跡，遺憾的是這種謹嚴的創作在日后的文人水墨畫創作中日益淡薄了。也可以說這一時期的山水畫是寫實性的，除了《溪山行旅圖》，無論是《匡廬圖》還是《瀟湘圖》以及其他諸多杰作，都相對逼真的展現了所描繪物象的客觀形態，但需要說明的是，對物象的客觀表達是文人畫家在與自然山川長期廝守中了然于胸的結果；還有一點，五代、北宋的山水畫中，人物的形象是渺小的、次要的，這種處理手法對后世的山水畫創作影響深遠，之所以如此，一來在大自然面前人本來就是微不足道的但更要的是人還要在無限神秘的大自然面前確立自身的價值，所以我們可以看到這些繪畫中人物盡管微如芥子但都在以各自的方式行動著，行旅、網魚，等等，每一行為本身都是文人水墨畫家對確立人的存在意義和價值的隱喻。

（作者為中國藝術研究院博士研究生）

五代南唐 巨然 層巖叢樹 144.1cm×55.5cm 絹本水墨 臺北『故宮博物院』藏