昆山桀靈—多首人面獸

文 /辛 磊

圖1 敦煌莫高窟三清宮正殿中的開明獸

圖2 敦煌莫高窟第285窟中的開明獸圖案

圖6 莫高窟第249窟窟頂南坡西王母鳳車

圖7 莫高窟第249窟窟頂北坡東王公

在敦煌壁畫中，除植物紋樣、幾何紋樣、佛教人物和動(dòng)物圖案外，還有一種怪誕的多首人面獸紋（圖1、圖2）。人首的數(shù)量不盡相同，形態(tài)也有所差異，關(guān)于此獸紋的說(shuō)法也多有不同。

一、“相柳氏”說(shuō)與“開明獸”論

多首人面獸的形象在不同時(shí)期的文字資料中都有出現(xiàn)，楚歌屈原的《天問(wèn)》中出現(xiàn)：“雄虺九首，倏忽焉在？”1王逸在注解《楚辭·招魂》中的“雄虺”時(shí)道：“言復(fù)有雄虺，一身九頭，往來(lái)奄忽，常喜吞人魂魄，以益其賊害之心也。”2可知雄虺為九首一身食人魂魄的怪獸。《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》中載：“共工之臣曰相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥為澤溪。禹殺相柳，其血腥，不可以樹五谷種。禹厥之，三仞三沮，乃以為眾帝之臺(tái)。在昆侖之北，柔利之東。相柳者，九首人面，蛇身而青。不敢北射，畏共工之臺(tái)。”同時(shí)《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》中寫道：“共工臣名曰相繇，九首蛇身，自環(huán)，食于九土。其所歍所尼，即為源澤，不辛乃苦，百獸莫能處。禹湮洪水，殺相繇，其血腥臭，不可生谷。”由此可知相柳也為九首蛇身的邪惡怪獸（圖3）。而在《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》中則出現(xiàn)：“昆侖南淵深三百仞。開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上。”3出自中國(guó)神話傳說(shuō)中的守護(hù)神開明獸也為九頭人面虎身的神獸（圖4）。

敦煌壁畫中的神怪圖案不斷吸引著眾多的研究者，在已有對(duì)敦煌莫高窟中多首人面獸紋身份的研究中，較早出現(xiàn)的為“相柳氏”說(shuō)，一部分研究者認(rèn)為在敦煌莫高窟第285窟與第249窟中的多首人面獸為“雄虺”，即虺龍，而從原始社會(huì)的圖騰信仰及氏族制度的角度來(lái)分析得出虺龍與相柳二者皆一物4，因此在敦煌壁畫中出現(xiàn)的多首人面獸為“相柳氏”。

佛教文化深深融入在敦煌壁畫中，隨著中國(guó)本土宗教道教文化的發(fā)展，昆侖神話體系的內(nèi)容在敦煌壁畫中也有體現(xiàn)，如敦煌莫高窟第249中西王母形象的出現(xiàn)，在昆侖神話的民間信仰體系中，“身大類虎而九首，皆人面”的開明獸作為守護(hù)神出現(xiàn)在西王母周圍，因此，認(rèn)為敦煌壁畫中多首人面獸是開明獸的論說(shuō)成為另一部分研究者的觀點(diǎn)，除此之外還存在人皇、地皇和天皇的爭(zhēng)議。

針對(duì)“相柳氏”說(shuō)與“開明獸”論的兩種論述，《山海經(jīng)》記載的早期昆侖神話，承載著原始宗教靈物崇拜的信仰觀念5，其中昆侖神話中出現(xiàn)的原始的威猛神秘的動(dòng)物神和神奇各異的植物神更是反映出了中國(guó)古代邏輯與想象兼具的原始宗教王國(guó)的形態(tài)。敦煌莫高窟作為佛教藝術(shù)寶庫(kù)，中外文化相互交織的藝術(shù)表現(xiàn)形式存在于多種佛教?hào)|傳的藝術(shù)杰作中，與此同時(shí)，在核心的佛教內(nèi)容之外也包含了一些道教文化中的意象，反映了文化融合的民族心理。例如，在敦煌莫高窟第249窟窟頂壁畫中（圖5），東西中線軸線之外南北對(duì)稱有西王母（圖6）和東王公（圖7）等道教主題的形象出現(xiàn)。《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》中在描述昆侖神境之時(shí)，選擇昆侖守護(hù)神開明獸作為一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行敘述，開明獸以北是各類仙草；開明獸以西是一些鳳鳥的形象；開明獸的南邊是昆蟲和走獸；開明獸以東是以宗教中的人物形象為主6。因此，結(jié)合莫高窟第249窟窟頂壁畫中出現(xiàn)的西王母與鸞鳥等形象，繪鳳輦，西王母坐于其中，車前有烏獲、羽人等，同時(shí)周圍有文鰩、白虎相隨保護(hù)，緊隨其后的多首人面獸為出自昆侖神話的開明獸更加合理。《足本山海經(jīng)圖贊》中說(shuō)道：“開明神獸，稟茲舍精，虎身人面，表此桀形，瞪神昆侖，威攝百靈。”7因此敦煌壁畫中多繪于東王公、西王母的隨從之中的多首人面獸應(yīng)為守護(hù)神開明神獸。

據(jù)前引史料可知，九首蛇身的相柳食人魂魄，而佛教是戒殺生的宗教，佛教五戒，即不殺生、不偷盜、不邪淫、不妄語(yǔ)、不飲酒戒。“不殺生”是“仁”，“不偷盜”是“義”，“不邪淫”是“禮”，“不妄語(yǔ)”是“信”，“不飲酒”是“智”。佛教文化中五戒的第一條就是不殺生，因此相柳出現(xiàn)在莫高窟壁畫中與佛教文化相悖，而開明獸則是守衛(wèi)在昆侖山之上，履行守護(hù)昆侖神境的職責(zé)，面朝太陽(yáng)升起的東方，怪異且威嚴(yán)，與佛教文化中世間一切的現(xiàn)象都離開不了輪回循環(huán)及佛法普渡眾生的教義相契合。

圖3 相柳 明代胡文煥圖本

圖4 開明獸 清代汪紱圖本

圖5 敦煌莫高窟第249窟窟頂 局部

圖9 莫高窟第249窟壁畫中的開明獸圖案

圖8 西魏大統(tǒng)六年吉萇造像中的虎獸紋拓片

圖11 莫高窟第249窟窟頂南坡開明獸圖案（十一首）

圖12 莫高窟第249窟窟頂北坡開明獸圖案（十三首）

圖16三星堆銅虎圖

從敦煌壁畫中多首人面獸圖案本身分析，也更加偏向“開明獸”論。1983年陜西省臨潼縣棟陽(yáng)鎮(zhèn)出土西魏大統(tǒng)六年吉萇造像中的虎獸紋（圖8）與敦煌莫高窟西魏第249窟和西魏第285窟壁畫上的多首人面獸（圖9）形態(tài)極為相似，壁畫中的獸紋確實(shí)是虎身而非蛇身。綜上所述，敦煌壁畫中的多首人面獸應(yīng)為開明獸。

二、式樣與特征

1.敦煌壁畫中開明獸圖案的獸首數(shù)

在敦煌莫高窟第249窟的窟頂壁畫中西坡、南坡與北坡共出現(xiàn)了三處開明獸圖案：虎軀、四足、多首。壁畫中開明獸圖案的首數(shù)不盡相同，其中西坡的開明獸圖案為九首（圖10），莫高窟三清宮正殿中也出現(xiàn)了九首的開明獸，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，《周易·卦爻》稱“九”為陽(yáng)爻，“九者，老陽(yáng)之?dāng)?shù)，動(dòng)之所占，古陽(yáng)稱焉”。而且根據(jù)陰陽(yáng)五行與數(shù)的關(guān)系：九為陽(yáng)水，“九”是最大的陽(yáng)數(shù)，象征“天”，在中國(guó)人看來(lái)“陽(yáng)”是生，寓意著美好，所以九就是“陽(yáng)”，用“九”來(lái)象征天。在中國(guó)古代文化中，與“九”發(fā)音相同的有“久”與“究”等，古時(shí)同音字字義相通，具有“永恒”和“非常”的含義。首，即頭，將人斬首,人就失去了生命，因此，首代表著生，“九首”代表著不死，這也是開明獸為九首的原因之一。九首的開明獸象征著永恒的生命，暗示在昆侖神話中開明獸會(huì)永遠(yuǎn)守護(hù)在仙境。因此，莫高窟中九首的開明獸圖案象征著開明獸作為守護(hù)神有至陽(yáng)之氣并將永遠(yuǎn)的鎮(zhèn)守在自己的位置，開明獸首的形式為九張人面，由此理解也是人自身的能力漸漸被肯定。

除了九首之外，敦煌莫高窟第249窟的窟頂壁畫中南坡的開明獸圖案為十一首（圖11）、窟頂北坡的開明獸圖案為十三首（圖12）、莫高窟第285窟中出現(xiàn)了十四首的開明獸（圖13），頭數(shù)量的變化使開明獸的形象更加感性，隨著首數(shù)的增加，仿佛能量也是隨之增長(zhǎng)。

2.敦煌壁畫中開明獸圖案獸首的排列

在《山海經(jīng)》中，開明獸獸首的排列方式在不同版本中就有所不同。清代汪紱繪制的開明獸圖案，人面首的排列方式呈現(xiàn)上中下三排各三個(gè)的形態(tài)（圖4），這與莫高窟三清宮正殿中的九首開明獸圖案獸首排列的方式相同（圖14）。

莫高窟壁畫中的開明獸獸首還有另一種排列方式，是從左到右依次排列（圖9），在胡文煥的《山海經(jīng)》圖本中（圖15），開明獸的式樣與之類似，皆為虎身之上，人面依次排列，但又有些不同之處，敦煌壁畫中人面大小一致，但山海經(jīng)圖本中，多張人面中有一張較之其他偏大。

3.敦煌壁畫中開明獸圖案的藝術(shù)特色

敦煌壁畫中的開明獸圖案色彩以石青、石綠、土黃與褐色為主（圖10），整個(gè)色調(diào)顯得清雅、含蓄，虎身背部較大面積的藍(lán)綠色調(diào)，配以虎身腹部的土黃色，有著明確的色相對(duì)比和冷暖對(duì)比關(guān)系，加上背景淺土黃色的襯托，圖中形象所使用的色彩的明暗差距被減小，色彩更加和諧，得到對(duì)比強(qiáng)烈而又不失優(yōu)雅和諧的清新效果。壁畫中使用了多層次的綠色，同時(shí)添加了一些互補(bǔ)色和中間色使得由藍(lán)、綠組成的冷色調(diào)得到了調(diào)和，這樣更加豐富了壁畫的色彩組合，使敦煌壁畫的裝飾性更強(qiáng)。可見當(dāng)時(shí)的畫匠按照自己的審美理想來(lái)選擇和升華客觀自然，運(yùn)用瑰麗的想象和夸張的手法表達(dá)自己的審美情感。作為前期的敦煌壁畫，開明獸的刻畫既有流暢的線性也有抽象化的色塊，這也逐漸成為這一時(shí)期壁畫色彩的特色之一，線條與色彩形體的結(jié)合使得壁畫帶有中國(guó)文化的氣韻，也形成了敦煌壁畫獨(dú)特的色彩體系8。

三星堆銅虎巨頭立耳（圖16），張口露齒，昂首怒目，虎尾下曳，尾尖翹卷，一面微拱呈半浮雕狀，光素?zé)o紋，另一面全身鑄有虎斑紋凹槽，槽內(nèi)由小方塊綠松石鑲嵌填充平整。銅虎前后腿部拱面有半環(huán)紐，應(yīng)是用以套穿繩線或銅絲，以便懸掛。其造型以簡(jiǎn)馭繁，氣韻生動(dòng)。敦煌壁畫中的開明獸圖案也是如此（圖17），開明獸的虎身修長(zhǎng)且流暢，虎爪威猛，雖并未按照虎原本的形態(tài)與花紋面面俱到的刻畫，但已有王者之氣蓬勃而出，為了使生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化上升為藝術(shù)的真實(shí)，經(jīng)過(guò)大膽的概括、提煉、夸張等再創(chuàng)造的藝術(shù)處理，使被表現(xiàn)的對(duì)象更加突出，這是畫工所追求的不求形似，只求神似的審美取向使然，兼具了楚文化的浪漫主義情調(diào)與神話傳奇色彩。

圖13 莫高窟第285窟窟頂東坡伏羲女媧圖開明獸圖案（十四首）

圖10 莫高窟第249窟窟頂西坡開明獸圖案（九首）

圖14 莫高窟三清宮正殿開明獸手繪線稿

圖15 開明獸胡文煥圖本

圖17 莫高窟第285窟開明獸

圖18 戰(zhàn)國(guó)錯(cuò)金銀虎噬鹿銅屏風(fēng)座

圖24 唐密十二諸天的梵天及線稿

虎崇拜源自于楚文化中的圖騰崇拜，戰(zhàn)國(guó)錯(cuò)金銀虎噬鹿銅屏風(fēng)座（圖18），河北平山縣三汲公社中山王墓出土，器座以虎為主體，虎雙目圓睜，豎直立著兩只耳朵，口中正在撕咬一頭鹿。此物器形構(gòu)思巧妙而自然，虎、鹿皮毛、斑紋均用金銀鑲錯(cuò)而成，生動(dòng)逼真。莫高窟第249窟中的開明獸尾部形態(tài)與之相同（圖10），皆呈現(xiàn)出卷曲狀，自由、奔放的線呈現(xiàn)出野性的美，而非一味的選擇用粗細(xì)一致的線來(lái)表現(xiàn)。

三、其他藝術(shù)形式中的開明獸圖案

開明獸圖案在敦煌壁畫之外，還出現(xiàn)在多種其他藝術(shù)形式中，其呈現(xiàn)方式與形態(tài)各不相同。山東臨沂獨(dú)樹頭鎮(zhèn)西張官莊出土的畫像石（圖19），開明獸的四肢匍匐在地上，向前爬行，極長(zhǎng)的頸部主干上單張人面縱向排開，主干上每張人面的兩邊橫向有兩張人面。

南陽(yáng)新店出土的畫像石（圖20），虎身的開明獸頭部高昂，后肢較之前肢較低，有前撲之狀，尾部呈現(xiàn)出放射形，九張人面長(zhǎng)于每個(gè)線形的頂端。

同類型的開明獸圖案還出現(xiàn)在南陽(yáng)漢畫館藏石（圖21）中，闊步前行中的開明獸有撲起之勢(shì)，翅膀從它的軀干生長(zhǎng)出來(lái)，共有九頭，尾部七頭、頸部?jī)深^。

與之剛好相反的是藏于徐州漢畫大觀園的漢代西王母畫像石拓片中的開明獸（圖22），踱步狀態(tài)下的開明獸是尾部生長(zhǎng)著兩張人面，頸部橫向有七頭。

除此之外，多頭獸紋在出土的刺繡織物上也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)。漢代繡被通常以長(zhǎng)壽繡為地，上面布置各種通天的靈物，雙頭鳥也是其中一種。

雙頭鳥的造型很可能是楚漢刺繡中鳳鳥紋的沿續(xù)和變化。9西北地區(qū)出土的魏晉刺繡（圖23）以及安陽(yáng)孝民屯出土的東晉銅飾上的雙頭鳥之間均有三角形的勝紋，推測(cè)可能與西王母崇拜在漢魏之際的興起或與六朝時(shí)傳說(shuō)中西王母的座騎希有鳥有關(guān)。

多首的形象也曾經(jīng)出現(xiàn)在唐密十二諸天的梵天中（圖24），華人地區(qū)俗稱“四面佛”，色界初禪天之一，梵天在東南亞地區(qū)極受崇拜。

印度教中的定義：梵天負(fù)責(zé)創(chuàng)造宇宙，孕育于宇宙黑水之中的印度教三大主神之一。梵天將一片混沌的宇宙開辟成我們所生存的世界，萬(wàn)物生長(zhǎng)、生機(jī)勃勃。梵天身著長(zhǎng)袍，有四面佛頭，每首皆面向不同的方位，西、北、東、南各有一面；同時(shí)長(zhǎng)有手臂四條，其中一條手持蓮花，一手緊握法器，另外還有仙瓶等物在手中。

多首紋樣不僅僅出現(xiàn)在我國(guó)的傳統(tǒng)圖案中，在國(guó)外也存在同樣的多首圖案，如西方紋樣中的雙頭鷹與中國(guó)的雙頭鳥紋樣有異曲同工之處。

圖19 山東臨沂獨(dú)樹頭鎮(zhèn)西張官莊出土的畫像石拓片

圖20 南陽(yáng)漢畫館藏石拓片

圖23 花海出土雙頭鳥紋刺繡

圖22 漢代西王母畫像石拓片

注釋：

1郭鏤冰《屈原集》，20—25頁(yè)，北新書局，1934年。

2王逸注《楚辭章句補(bǔ)注·楚辭集注》，49—72頁(yè)，岳麓書社，2012年。

3方韜《山海經(jīng)(中華經(jīng)典藏書)》，209—216頁(yè)，中華書局，2009年。

4孫作云《敦煌畫中的神怪畫》，24—34頁(yè)，考古，1960年6期。

5李炳海《原始宗教靈物崇拜的載體—洋洋大觀而又井然有序的昆侖》，121—128頁(yè)，世界宗教研究，2005年1期。

6方韜《山海經(jīng)(中華經(jīng)典藏書)》，209—216頁(yè)，中華書局，2009年。

7郭璞《足本山海經(jīng)圖贊》，41頁(yè)，古典文學(xué)出版社，1958年。8馬玉華《北涼北魏時(shí)期敦煌壁畫的技法及色彩構(gòu)成》，16—24頁(yè)，敦煌研究，2009年3期。

9趙豐《中國(guó)絲綢通史》，111—122頁(yè)，蘇州大學(xué)出版社，2005年。