格非：站在當代小說轉捩的前沿

張起

摘要：當代小說自1980年代中期變革開始迄今三十余年，這場源自改革開放引發的小說敘事變革，符合文學變革的基本規律，即社會變革促進小說變革。作為當代小說三十年發展的見證者、親歷者，格非小說全面反映了這三十年文學的進步歷程，他的小說創作時間軸可以從三個時段來建立與觀照，進而科學地認識他在當代小說轉捩中的弄潮兒地位。客觀說，與其他先鋒作家不同，他并未沉迷形式實驗，而是不斷走向更深層的藝術探索，為先鋒文學的轉捩及當代小說敘事的突破提供了示范。因此把個體作家論置于宏觀的“格非現象”下來研究是極有意義的。

關鍵詞：格非；當代小說；轉捩；弄潮兒

一 涉足先鋒

分析當代小說發展，格非是不可或缺的一個樣本。新時期小說經歷了傷痕文學、反思文學、改革文學、知青文學的不斷切換。至1980年代中期又出現了尋根文學的勃興，這實際是一次文學的文化尋根之旅，在文學的現代派與現代化的論爭中，將目光轉向拉美地區的文學，《百年孤獨》這樣的魔幻現實主義獲得諾獎給了中國作家莫大信心，放棄學習西方文學技巧，轉而以拉美文學為楷模，拉美作家對西方文壇的沖擊主要是發展西方文學的現代技巧展示拉美地區的民族歷史文化，這給了二戰以來西方現代派文學極大的新鮮感，也啟發中國一部分作家先知先覺尋訪民族文化之根，以此融入世界文學之林。拉美作家的逐一發現，不僅引發的是“寫什么”的問題，還引發了“怎么寫”的論爭，1985年是文學面臨變革的重要年份，這一年出現了王安憶《小鮑莊》，徐星《無主題變奏》，劉索拉《你別無選擇》，這一年馬原《岡底斯的誘惑》以先鋒姿態步入文壇，掀起了馬原年的熱潮，引發了殘雪《黃泥街》、莫言《透明的紅蘿卜》《紅高粱》這樣的作品跟進問世。

這股文學熱潮也必然反映在高校校園中，華東師大李劼、格非、宋琳、張小波等人發起討論“怎么寫”比“寫什么”更重要的問題，格非適時創辦了“散花社”（小說散文社），出現了一批學院派小說家。華東師大一直是研究現當代文學的重鎮。作家有1920年代風俗小說家許杰、1930年代新感覺派作家施蟄存，評論家錢谷融、徐中玉、許子東、王曉明皆為研究現當代文學的名家。在這一環境下格非對文學界的變化、動態十分熟悉，他在1986年5月以“散花社”的名義請來朋友馬原講座，筆者與李洱參加了那次講座，當時在場的還有上海評論家吳亮、程德培。馬原那略帶羞怯的開場白讓我記憶猶新，他講了兩個方面，小說敘事技巧，要打破原有的思維定勢，讓讀者參與到小說的創作中來，碎片敘事，讀者根據自己經驗重新組合補足故事，獲得閱讀滿足。鄙以為這是一種理想化的實驗努力，先鋒亦由此開始。另一方面是講自己小說內容、他對邊緣文明神秘文化的向往、為什么要去西藏、他早年知青生涯經歷的一次神秘事件等。

由寫什么到怎么寫所引發的先鋒現象，不僅在小說，在詩歌領域也發生了重要影響，而小說和詩歌又是交互影響，彼此促進，這一邏輯必須清楚。先鋒小說實際不僅只有以格非為代表的作家以拉美博爾赫斯為圭臬，形成學院派先鋒小說，追求“怎么寫”。以池莉為首的新寫實主義小說也是先鋒小說的范疇，其新寫實與其說是現實主義，不如說是后現代的現實主義，所取唯一不同就是取日常生活寫實，小人物為對象的現實主義。這與傳統現實主義區別巨大，也可稱“寫什么”的先鋒主義小說。我們又可見其中的詩歌與小說相互影響，尤其新寫實主義深受后現代詩歌內容的影響。新時期詩歌不滿于朦朧詩的精英化，全知全覺，開始反其道行之之旅，出現了受1960年代西方后現代主義思潮影響的創作轉向，稱“后朦朧詩”，以于堅、韓東為代表的去英雄主義的詩歌，掀起了后現代主義詩歌的高潮，實驗詩的努力，在小說上也得到回應，就是新寫實的轉向。而在華東師大宋琳為代表的詩人對現代主義詩歌“如何寫”的技巧追求，引起了美國“垮掉派”詩人金斯堡的重視，并親臨師大一舍與宋琳交流，舒婷在1986年后多次來師大會晤老鄉宋琳，感慨自己的時代過去，稱贊宋琳是真正的詩人，此時的舒婷受改革開放西方現代文學的影響，已非早年的朦朧詩人，她的謙虛反映的是文學的現代化進步。以宋琳為首的上海城市詩派必然影響格非，啟發格非走先鋒小說的道路，學習博爾赫斯《交叉小徑的花園》的寫作策略，更重“怎么寫”。這一思維的形成使得格非的先鋒小說充滿敘事圈套，形成了一個個的故事迷宮，如1987年被譽為“新時期最玄妙的小說”《褐色鳥群》，這是最經典的學院派小說的代表力作，雖然其中有明顯博爾赫斯的影子，也有生活底蘊不足的書齋之嫌，但他在“怎么寫”、寫作智慧與閱讀智慧的游戲中的建樹，則使先鋒小說聲名鵲起。

學院派可能疏離社會，更追求形式上的形而上意蘊，先鋒敘事實驗也更易在學院中展開。學院派小說也深受學術影響，鄙以為小說創作與學術研究殊途同歸，本質上是一致的，都是滿足人類的探險、獵奇心理的不同方式的游戲。學術考證就是彌補過去的空白，破譯歷史秘密，小說亦然。所以格非的小說敘事思維充滿了學術考證，甚至以學術考證、研究的態度虛構故事，留下空白、懸疑、迷案等隱秘部分讓讀者再破譯再探秘。學院派本是小圈子的創作，容易失敗，但它的學術探險性，滿足了受眾普遍的窺探欲，故又展現了寬敞的通向讀者大眾的大路，邀約讀者參與進來其樂無窮地考證、索解、探秘。格非敘事實驗的成功，鄙以為應該認識到這一問題的本質。《青黃》《陷阱》的有限敘事，敘事轉移，留給讀者很多追索余味，有學術考證的影子。以智力游戲方式培養新型閱讀經驗的讀者，告別過去現實主義閱讀經驗，這也是實驗敘事的任務，格非完成得很好。《迷舟》講述了一個叫蕭的旅長的故事，他是孫傳芳部下，奉命視察即將駐扎的棋山對岸的小河村落，故事由此開始，七天后又被警衛員殺死，小說中有許多莫名其妙的事件，譬如三順為何不殺蕭，是懼怕還是別的什么原因，馬三大嬸何以似乎看穿蕭的心思，都留給讀者去追索。《迷舟》之詭異，就是斜視角度，宏大歷史惑人，但未必真實。這是1986年最初的先鋒要實現的目的，對1950年代以來的現實主義宏大歷史敘事解構。同時我也在其中看到了格非的故事來源，即受到左聯革命文學“革命加愛情”的吸引。這時的格非創作受到環境影響，二十二歲明顯生活積累不足，只能靠個人文史知識儲備，以及想象來實現創作。那時課堂上現代文學的老師許子東是郁達夫子侄輩，王鐵仙是瞿秋白外甥，都喜歡講左聯革命加三角戀愛的創作模式，這也是左聯作家想象出來的文學，不是遠離生活，而是沒有生活，帶著使命制作的“普羅文學”，想必這一方法也啟發了格非，只不過是先鋒姿態而已。

1980年代中期“走向未來叢書”《GEB：一條永恒的金帶》在華東師大中文系學生中流行。以宋琳為中心的一幫詩人，對埃舍爾的矛盾空間、不可能的世界、埃舍爾樓梯、“怪圈”津津樂道，宋琳還寫了名詩《致埃舍爾》，埃舍爾對世界的思考，他建構的合理表象下的矛盾與荒謬，天使與魔鬼互為背景的拼圖，也深刻啟發了格非處理小說結構和設計小說意象。如《錦瑟》“自我吞噬”的敘事，四個故事，每個主人公都是馮子存，每個故事結尾均以死亡告終，但在死亡之前均通過自述，或別人之口引出另一個馮子存的故事。這些故事首尾相連，最后一個故事與第一個故事重合，使小說結構呈現循環的狀態。“敘事框架由環環相套和層出不窮的敘事組成，直到最后的敘事回到原來的敘事框架。”“馮子存這種追憶前世般的敘事形成了一個周而復始的精神輪回”①我們似乎可以這樣來假設，在先鋒作家的敘事思維中，本打算講個完整故事，但每每敘完，意猶未盡，又另起爐灶，重新敘事，沉湎其中。而不斷的歷史理解與生活經驗儲備，使得作家內心的那些敘事得到了統一，組合成最終文本。這或許是先鋒作家實驗的路數，與那些現實主義作家宏大整體的敘事經驗全然不同，時間、空間在先鋒作家那里已經溢出了傳統作家經驗之外。

如果說“寫什么”是取舍，“怎么寫”則就是講究，經此努力，當代小說寫作突飛猛進，小說藝術再上層樓，作家們在先鋒氛圍下進步神速，小說藝術得到極大提高，這又為下次的回歸積攢了力量和創作經驗，同樣是傳統題材，在他們的梳理、敘事之下搖曳生輝，別開生面，充分體現了敘事的智慧與魅力。

應該說關于“寫什么”與“怎么寫”的討論，直接引發了先鋒小說，從歷史經驗看每到易代之際，文學都會發生明顯變化，無論內容或形式。唐宋之嬗遞乃歷史大轉關，文學由詩而詞，由貴族至平民；晚清易代革命亦屬大轉關，催生的是“詩界革命”，破舊立新，文學往往是社會變遷的先驅，觀念轉換的晴雨表，1980年代中期遇上全社會的改革開放，文學之變又及時反映了社會之變革，對1950年代以來的小說敘事的改變，即是開放改革之成果。在這場變革中，格非先鋒小說無疑是站在了當代小說轉捩的潮頭，雖然他的《迷舟》戲擬歷史，《褐色鳥群》疏離現實，但這恰恰為后來的回歸留下了空間，他在敘事圈套和敘事智慧的追求，敘事策略的創新，都為先鋒小說敘事打下了基礎，應該說他在“怎么寫”上搭起了腳手架，使其日后的回歸不是簡單的回歸，而是超越的回歸，因此可以說先鋒小說是中國改革開放引發觀念變革的成果之一，是合乎從社會改革到文學變革邏輯的。

二 回歸江南

江南書寫在江浙地區一直有著傳統，可以說明清小說就是江南小說。到當代，華東師大不僅是現當代文學研究的基地，也是明清小說研究的重鎮，華東師大的郭豫適、方正耀等皆為明清小說研究的名手，在這一學術氛圍下，出現了格非、李洱、姚霏、譚運長等一批影響文壇的作家，格非由先鋒轉向江南，無疑受到了華東師大明清江南小說研究的學術啟發，以及他生活于江南地區這一小說高地，日常聽聞對他的影響。正如魯迅所說兒時常聽小說、戲曲，并閱讀了許多小說傳奇，可見江南傳統對作家而言是多么重要，這為他回歸江南作了準備。

小說的存在是市民文學興盛的反映，必須有清醒的定位，自然格非接下來的回歸就是必然。2004年開始的“江南三部曲”，體現了師承明清家庭世情小說，歸于傳統與現代結合書寫的創新，《人面桃花》被譽為“典范的中國式小說”②。三部曲開啟了回歸江南故土的“想象之旅”，這一階段格非飽含歷史思維以三部連續性小說建構了對執意尋找精神桃花源的“偏執理想”的完整書寫。其中涵蘊的歷史邏輯就是專屬漢民族的永恒的“江南夢”。

（一）尋找“江南夢”

江南“三部曲”展現了以“江南”為中心的百年歷史的發展和身居其中的人們百年生存史，“三部曲”是嚴肅的“歷史寓言”，而后出的《望春風》則以現實主義的態度抵達江南鄉村命運，亦可見出格非的不斷進步。三部曲中每個人都有自己的“江南夢”，陸秀米的革命理想、譚功達的工業化夢想、譚端午文學理想、龐家玉的事業欲望，這沒有什么不對，個人的“江南夢”又切合漢民族農耕文化傳統孕育出的各自的精神桃花源。鄙以為“三部曲”構思深受《水滸》避難地“水泊梁山”大同世界意象的影響，追求公平世道，與《水滸》人物一樣，主人公都有復興太平盛世的個人的光榮與夢想。

可以說一千余年來江南文化生生不息，沒有衰落過，其有意無意間又型構了文人的文化心境，使得他們津津樂道，樂而忘返。明清江南文化說到底是一種世俗的平民文化，這一文化最適合小說的繁榮和發展，文學地理已證明了這一點。作為江南出身的格非自然會受到這里小說環境的熏陶，其取材敘事有意無意均受到江南明清家庭世情小說的影響，但又有超越，他在世情文化的背后更多的寄托了文人的江南理想，而這理想又是虛虛實實的迷人，這是明清世情小說所不見的。

從陸秀米到譚功達再到譚端午，一邊是偏執血脈在江南夢里固執的綿延，一邊是時代的飛速轉換，“三部曲”系列小說將跨越百年的社會時代轉換縮影成信仰索求的家族史。這信仰的求索即是尋找各自的桃花源的江南夢。認識了江南就能深刻認知歷史，因之有揚州、江陰、嘉定的激烈抵抗以及近世慘烈的南京抗戰，這些江南歷史記憶影響了格非的歷史判斷，潛在地形成了他江南三部曲的敘事意圖。

（二）重拾明清小說路子

明清世情小說不僅在中國小說史上占有極大比重，而且對后世小說創作產生了深遠影響。這一傳統的世情小說高地，至今仍產生著重要作家，如格非、余華、蘇童等。我們推想格非大抵也是認識到這一小說發展演變的邏輯關系之后，才從中國古典文學特別是家庭世情小說中汲取營養。他的《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》不僅對家庭世情小說《金瓶梅》進行了文本解讀，而且還認識到明代世俗的社會史與思想史。被魯迅稱為“世情書”的《金瓶梅》以西門慶一家的興衰歷程為中心反映世態人情，而格非的“江南三部曲”亦是通過描繪個人經歷、家族變遷來窺看人世滄桑，時代變遷。其中如《春盡江南》通過對詩人譚端午以及妻子龐家玉以及他們周圍的人群的人生際遇，透視當代個人在時代劇變中精神求索問題。

明清世情小說作為古典白話文小說的一種，不僅具備通俗的特點，也兼具詩意韻味。“江南文化的審美性在世情小說的創作中得到了充分的體現。明清小說注重韻散結合、眾體畢備，可謂中國古代文學的集大成者，無論是長篇還是短制都能巧妙地將詩、詞、曲、文融為一體，極力提高小說的文采與可閱讀性，同時又注意語言通俗、準確與生動，強調敘述與描寫的簡潔與傳神，將小說的藝術表現力發揮得淋漓盡致，而產生了《紅樓夢》那樣的中國乃至世界小說史上的思想性與藝術性堪稱完美的巔峰之作。”③格非的“江南三部曲”《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》從書名上便耐人尋味，給人古韻無窮的初始印象。在文本中多處可見舊體詩詞與賦的影子。將《人面桃花》全文通讀下來，便能感受其獨具余韻的古典詩情。《山河入夢》中譚功達收到的一名大概為鄉村學究的匿名舉報信，全信由文言所就，信文還帶一首小詩。而《春盡江南》的主人公譚端午人物職業設定本就是詩人，而全文也有一首原名為《祭臺上的月亮》而后改為《睡蓮》的詩歌首尾貫穿，這些設置使小說顯得詩情濃郁。“三部曲”系列也因此展現了格非深厚的傳統文史修養。毋容置疑，自格非寫作以來，傳統小說的傳奇性也一直在暗中影響他的敘事，無論是先鋒還是回歸時間河流的格非敘事，其小說始終存在著隱秘的傳奇性，惟其如此才令其小說深得讀者喜愛。

三 重返鄉村

格非在完成《春盡江南》后，延續了對現實世界的觀照。《隱身衣》是關于精神避難的問題，類似于“江南”的精神避難所。小說講述了一個曲折浪漫又詭異的故事，古典音樂的優美寧靜，與無序和欲望的世界構成強烈的反差組合，表達了人生深刻的邏輯悖論和現實困擾，揭示了精神避難所的失效。小說由兩條線索組成，一條是“我”的職業，以給高端客戶組裝音響設備為業。從為一位大學教授裝機開始，到為丁采臣打造世界最高級音響，再到為那位大學教授改裝結尾。小說穿插介紹了不少古典音樂知識，包括名家名曲和音響器材專業設備。古典音樂的意象就是“江南”世界，個人的精神避難所。另一條線索是“我”的生活，與玉芬戀愛，結婚，離婚；與發小蔣頌平，經歷生死恐懼，一起長大，直至絕交；與姐姐姐夫本應血脈相連，而后恩斷義絕；與侯美珠相親；丁采臣自殺后，與別墅里的女子同居生女。小說中的現實世界充滿生存壓力，人性復雜，親情潰敗，與理想音樂世界相互碰撞滲透形成張力。

關于隱身衣如何認識的問題，一種說法是音樂發燒友們生活在半想象的世界里，拒絕黑暗的認知，也拒絕黑暗的投影，他們試圖營造一種屬于自己的生活理想，在現實生活中，他們穿上了隱身衣。另一種說法是朱康《格非的隱身衣與分身術》：“由于《隱身衣》把組裝音響機器的手藝人蔑視社會、自得其樂的生活命名為‘隱身人生活，評論者紛紛在解讀與猜測‘隱身衣這一命名的精神寓意，但在格非本人那里，‘隱身衣首先是一個與敘事有關的問題。”④我以為兩種說法皆通。從敘事上認知，格非《文學的邀約》多次出現“隱身”這一詞語，提出作者是一個隱身者、幽靈。所以《隱身衣》的標題意味著作者的隱身衣，作者雖不可見但卻有在場的身影。因此“隱身衣”是一種格非式敘事的暗示或創新嘗試的明示。但我更傾向是對“江南”意識的延續，即面臨危機時民族的避難所問題，只是小說講述的是集體的歷史潛意識下，個人的精神避難所問題。

后“江南三部曲”時期的創作變化，從形式上看是從第三人稱轉到了第一人稱敘事。這是格非喜歡的方式。或便于作品風格的一貫迷人抒情，或便于回到內心世界，即“中心人物的內心意識”，或便于回到親歷者在場性，或便于回到敘事空白。敘事者的在場性，決定了非全知全覺，故有空白，與牛頓定律下的現實主義完美敘事不同，抑或更便于作家隱身。如《隱身衣》中的丁采臣、那個被毀容的女人，這兩個人物身上留有不少空白，姐姐和蔣頌平當年究竟發生過什么，始終沒有交代。

后“江南三部曲”時期的作品與“三部曲”在內容上也是緊密關聯。從《隱身衣》《望春風》對“江南三部曲”的精神回應看，后“江南”時代的格非又出現轉變，我們看見了作家身上分裂的價值觀，這有點像沈從文。當他審視城市時，是“新感覺派”式的，表現了作家內心深深的隔膜、不適。回望江南時，是由衷喜悅，迫切重返鄉村。由于格非來自江南這一漢民族精神庇護所，格非在對待城市與鄉村的態度上，猶如沈從文。沈從文的《柏子》中鄉下人對于感情和性的表現是自然和人性的，充滿了對原始生命的沖動的大膽追求，他們的生命才更真實，即使妓女也有情有義。而知識分子在各種社會問題以及道德的籠罩下，顯得虛偽而面目可憎。他們的心理是病態的，城市文明對人性的扭曲和異化，特別是在知識分子身上表現得尤為明顯。因此從某種意義上說《隱身衣》《望春風》始終在現當代文學洪流中重復，在此并非貶意。沈從文把握到的真實世界，與格非把握到的一致，他們的價值觀、人生態度也一致。

《望春風》是一個退休的工廠圖書館管理員趙伯渝，用“我”的眼睛、耳朵與手，去觀察、傾聽與把握發生在故鄉五十年里的，以及關于故鄉自身的故事。儒里趙村，不僅是一座簡樸風景如畫的江南鄉村，而且號稱祖先是世代簪纓的高門望族，又特別受明清古風的影響，在這傳統環境中，天大的秘密都能守得住。浩劫歲月中相互幫助維持完整，可惜時代變遷中卻悄然離析。小說通過村民個人命運、家庭和村莊半個世紀的遭際變化，微縮中國當代鄉村歷史。鄉村各種普通而又不平凡的故事特別真實，個人的命運靠關系改變就是當年的現實寫照。劉禹錫《再游玄都觀序》云“望春風唯兔葵、燕麥，動搖于春風耳。” 評論家汪政評價道，鄉村的潰敗和消失，在當下的文學書寫中，確乎不是一個新的主題，但是，在社會重大轉型期，一些主題是值得并且需要反復書寫和思考的。⑤

格非在許多場合提到對魯迅的敬仰，而魯迅正是開創現代鄉村小說的人。鄉村是無可回避的精神源泉。《望春風》是對江南故事最為專注、集中和徹底的表達。相對于“江南三部曲”，《望春風》更接地氣，更加沉穩，更有溫度，更多地關注時代洪流下鄉村的人情之美。在對歷史的沉思中，最終完成一幅寄托作者故土情懷和時代嘆息的群像畫卷。格非面臨的是與魯迅、沈從文、廢名不同的時代，鄉村的意義正在消減，不管是傳統的倫理綱常還是社會主義建設初期曾帶來的鄉村的象征意義，都在衰落。

拆遷不僅是拆的生活方式，而且是生活底色，這確乎就是文化斷層的實景，作家有責任記錄這一切，歷史與文學是由回憶組合的，小說是時間的堆砌，這一功能使得小說家必須去記錄，“沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時間的河流當中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為一個匆匆的過客。”⑥這用來解釋闡發《望春風》創作初衷極為恰切。《望春風》就是“讓筆下的村民重新回到那個故鄉的場景之中，雖然很短暫，但這就是文學的作用，文學可以讓他們回來，這特別重要”。

結 語

從格非小說的三階段看，他始終站在當代小說的潮頭，得心應手做著弄潮兒，但細察卻發現每一階段皆包含著作家不同的思想情趣，合乎作家不同的年齡身份。第一階段作為先鋒主力，由于生活儲備不厚實，他對夢境、女人、性、懸念關注最多，這充分顯示了二十多歲的格非的想象，但他以大師為標準要求自己，他對博爾赫斯的迷戀，使他認識到形式里包含的形上意味，這就使得他的先鋒明顯高于其他人一籌。大約在1990年代中期，格非離開了文壇，讀博、進入清華做教授，十年后攜“江南三部曲”回歸文壇，第二階段開啟，“三部曲”反映的內容，顯示了格非的變化，揖別二十多歲年華，四十歲的格非已然成熟，學養的增厚使其有別于早期先鋒，再次引領了文壇風騷，他對漢人歷史的反思，使得他將目光投向江南，這一漢民族的庇護地，每有外族入侵，這里就成了漢人最后的避難所，江南的重要性的認知使得他的創作有了歷史深度，比評論界的什么“烏托邦”的評價不知要高了多少，這是對漢民族深刻洞見后對江南的觀照，同時他又不像早期先鋒疏離現實，他關注了當下江南人在市場經濟下的觀念變革、存在狀況及生存意義。三個時段的江南生活，使他將中國社會百年變遷淋漓盡致發揮，濃縮在江南這一漢文化核心區域，進而觀照了漢民族的百年變革生存史，但堅持早期先鋒的詩意、缺位、懸疑、形式美學的多方追求，反英雄主義的歷史敘事，使他疏離于宏大歷史敘事之外仍可深具歷史感，令人耳目一新。他對江南的回歸不僅是題材的回歸，而且是文面的回歸，即回歸明清家庭社會世情小說寫法，絕非由先鋒回歸牛頓原理建立的現實主義道路。第三階段則是近幾年，《隱身衣》回到城市題材，各色人的精神危機和困惑，在各種極致追求中聲色犬馬，在空虛中自殺，這又似乎在暗示格非將在未來開掘城市題材，當然這還有待觀察，但似乎已有苗頭，若此，則格非又是站在時代潮頭引領當下小說發展潮流。這一階段格非在先鋒現代與傳統敘事之間切換與搖擺，他又以《望春風》獲得了2016年《當代》小說年獎，再次點亮了人們的目光，城市化正深刻地改變著中國社會，作家使命使他有責任記錄下鄉村傳統的瓦解，從此記憶里的生活和鄉村社會將徹底消失。其實小說已告訴我們作家的工作就是記錄，小說的功能就是迫使我們回到過去，我們的生活意義就是回歸，不忘祖根，這又似乎使得《望春風》與先鋒實驗之前的“尋根文學”等一致了，可見格非的整個創作并非僅僅是在玩埃舍爾的樓梯游戲，而是一直未曾脫離現實社會。

注釋：

①楊小濱、愚人：《不確定的歷史與記憶：論格非早期的中短篇小說》，《當代作家評論》2012年第2期。

②張清華：《〈山河入夢〉與格非的近年創作》，《文藝爭鳴》2018年第4期。

③申明秀：《明清世情小說的江南性抒寫》，《吉首大學學報》（社會科學版）2011年第3期。

④朱康：《格非的隱身衣與分身術》，《東方早報》2016年9月11日。

⑤路艷霞、格非：《〈望春風〉：微縮鄉村當代史》，《北京日報》2017年3月20日。

⑥格非：《重返時間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期。

（作者單位：成都大學文學與新聞傳播學院）

責任編輯：劉小波