蘇軾傳神論對后世寫真及人物畫創作的影響

李喬

(安徽財經大學藝術學院，安徽蚌埠230030)

寫真就是創作肖像畫，亦叫傳神、畫照、寫像、寫照、小照等。宋代蘇軾在繼承前代人物寫真理論的基礎上，對傳神進行了實踐探索和學術理論總結，提出了關于人物寫真的理論觀點，由于其理論具有很高的學術價值，并且對從事傳神寫照者具有很強的可操作性和實踐指導意義，自其誕生以來一直是后世人物寫真理論引用、繼承和闡發的根源，對后世人物寫真和當下人物畫的創作具有明確而有效的指導意義。

一、蘇軾的人物寫真理論觀點分析

蘇軾在《傳神記》中說：“傳神之難在目。顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中?！浯卧陲E頰，吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當與眾中陰察之，今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，其復見其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口，虎頭云‘頰上加三毛覺精彩殊勝’，則此人意思，蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖，抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似耶？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。”[1]

蘇軾首先復述了顧愷之提出的傳神寫影理論，同意其眼睛在傳神寫影中是傳神的重要部位的觀點。緊接著蘇軾提出自己對傳神部位的探索，介紹了在傳神寫影中的個人經驗，蘇軾經常在燈下看自己顴頰的投影，讓人把它在墻壁上的投影描摹出來，觀者可以迅速辨認出所畫之像的主人公。蘇軾的燈下取影之法應該受五代后蜀畫家李夫人月下取影之法的影響，夏文彥在《圖繪寶鑒》中對月下取影這一方法的偶然發現與運用進行了介紹：“李夫人，西蜀名家，……月夕獨坐南軒，竹影婆娑可喜，即起揮毫濡墨，模寫窗紙上，明日視之，生意具足?；蛟疲碎g往往效之，遂有墨竹?！盵2]李夫人月下取影所畫之物為竹，其所創墨竹之法人間往往仿效，蘇軾所仿效燈下取影之法不是唯一。鄭板橋畫竹仿效這一技法時曾說：“凡吾畫竹，無所師承，多得之于紙窗粉壁日光月影中耳?！盵3]102由此可見李夫人的月下取影之法影響之深遠，只不過李夫人月下取影之物與蘇軾燈下取影之物不同而已，這應該是蘇軾對其取影技法的變相靈活運用。

燈下取影僅對臉部顴頰外形進行捕捉與描摹，并不對細節進行刻畫與描繪，甚至忽略眉毛與眼睛，但辨認出被描繪者很容易，說明顴頰在傳神時是需要特別留心的也是能夠傳神的重點表現部位。顧愷之所提出的傳神寫照的重要部位眼睛在這里被忽略了，但通過顴頰外形依然可以辨認被寫者，說明顴頰作為人物臉部外形的重要特征在表現傳神時的重要性。而對宏觀外形的有效刻畫，對整體的客觀把握恰恰避免了西漢劉安在《淮南子》卷十七中所說的“畫者謹毛而失貌”[3]188的弊端，忽略無關緊要的細節描摹，抓住了所繪物體的傳神之處的典型特征，就能幫助畫者進行傳神描摹。蘇軾緊接著總結了“目與顴頰似，余無不似者”這一傳神寫影的重要法則，對顴頰在傳神寫照時的重點關注是蘇軾對顧愷之傳神理論中關于傳神部位的豐富和補充。而此處的顴頰之所以能夠在墻上描摹出來，是因為蘇軾在燈下所投之影為側面，也就是側面的輪廓刻畫得比較精準，而輪廓的刻畫在后世的寫真理論中就是打圈，蘇軾強調對顴頰外形的重點關注也提醒了后世在打圈時要對重點部位留心。

對眉毛、鼻子與嘴巴，蘇軾認為可以對其進行增減取似，其意思大概就是通過夸張、放大或者縮小被描繪對象的口鼻特征，可以更好地表現對象的形似。夸張的特征讓被表現的對象更加容易被辨認，也能有效增加作品的趣味，更容易傳神。蘇軾在這里沒有要求對表現對象作絕對寫實表現，沒有追求所有部位的逼肖，符合其在《書鄢陵王主薄所畫折枝》中提倡的“論畫以形似，見與兒童鄰”[3]190的觀點。只要能有效地傳達被畫者之神，抓取被描繪者的重點傳神部位，其他部位并不需要絕對形似，口鼻大之人可以夸張其大，口鼻小之人可以讓其更小，但這種夸張不是盲目無根據的，而是在現有形象的基礎上進行必要的、合理的、趣味性的夸張。這種表現方式比按圖索驥式的描摹更能傳達被寫者之神，更能增加作品的可讀性。這種表現方法要求畫者對被寫者進行仔細觀察，抓取被寫者的形神特征，然后融入畫者主觀情思或者意趣，對其進行個性化、情感化的表現。把被表現的外物融入畫者情感并加以表現，魏晉時期的顧愷之稱之為“遷想妙得”，而揚州八怪之一鄭板橋則總結為從“眼中之竹”到“胸中之竹”然后再到“手中之竹”的傳達過程。

取神與相一道這一說法有其科學合理的地方，古代的人物畫大家在進行人物傳寫時很多都不是對著模特進行寫生的，但是他們卻能夠傳寫出被畫者的形神，這就需要畫家掌握抓取人物相貌的典型特征的技巧，而古代的相術所要求的也是從業者能夠迅速抓取和分析人物相貌的典型特征，根據相術得出各種面相特征對應的命運吉兇，給顧客以答案。兩者在抓取人物特征時有共通之處，只不過相術的從業者不需要把所看到的特征傳寫于筆下，不一定具備傳神的專業技能。而傳神者則要求既能捕捉被寫者之神，又能傳寫于筆下，在掌握相術抓取特征這一本領的同時又需具備畫者的專業技能，但傳神者也不要求掌握各種面相特征所對應的命運變數的相術法則。至于元四家之吳鎮能寫山水人物，閑則讀書饑則賣卦，精通天人性命之學則又另當別論。如顧閎中作品《韓熙載夜宴圖》，圖中涉及不同性別、不同階層、不同年齡、不同外貌特點的形形色色的人物，顧閎中并沒有對這些人物進行一一寫生，但作品所傳寫出的參與宴會的人物卻可以讓南唐后主李煜一一辨認出來，這就是畫者具備了相術所要求的能夠對被寫者的相貌典型特征進行抓取、分析的技能，畫者通過暗中觀察用默識心記的方法進行傳寫，能夠做到閉目如在目前，放筆如在筆底，能夠順利地對被觀察之人進行一一傳寫。所以蘇軾所說取神與相一道是有一定根據和道理的。

蘇軾說“欲得其人之天，法當與眾中陰察之”，這里提出的“天”也就是被寫者之神，或者說是被寫者最真實、最自然的狀態，并且給出了捕捉人物之神的具體辦法，在人群中偷偷觀察被寫者，發現被寫者在日常生活中的自然狀態，或者尋找被寫者習慣性的動作，抓取之后進行描繪更容易接近被寫者之本真面目，傳達被寫者之神，即取得被寫者之“天”。蘇軾批評了寫真者“使人具衣冠坐，注視一物，斂容自持”的傳寫方法，認為被寫者一旦整理好衣冠，端坐斂容之后，很多生活中的習慣性動作、神情，最生動、最自然的狀態就消失了，或者被下意識地隱藏了，而斂容自持的嚴肅狀態遠離了生活中本真自然的生動狀態，這對揭示被寫者之“天然真我”是不利的，畫者最終難以有效地捕捉與傳寫被寫者之神。但既然在“使人具衣冠坐，注視一物，斂容自持”這一方式或者這一時間段內難見被寫者之“天”，那么捕捉被寫者之“天”的最好時機應該是在畫前“陰察”，通過推理我們發現捕捉被寫者之“天”是在動手繪制之前就已經完成的，而不是在畫的過程中才發現的。

蘇軾認為每個人都有區別于他人的個性特征，也就是“意思”，有的人顯著特點在眉目，有的在鼻口。蘇軾同意顧虎頭曾講的一例“頰上加三毛覺精彩殊勝”，認為此人的“意思”在須頰之間。他還總結了優孟學孫叔敖以假亂真得以成功的原因，認為并不完全因為長得相似，而是優孟抓取了孫叔敖日常生活中喜歡抵掌談笑的這一細節，致使來訪者認為死者復生。此處的優孟與孫叔敖并不是舉體皆似，但五官的大致相似，喜歡抵掌談笑的日常動作相同，這也就得到了孫叔敖的“意思”。蘇軾在此處提醒畫者在傳神時必于日常生活中觀察被寫者待人接物或幽居娛悅時展現的習慣動作與情感表現，抓取被寫者在無意識中展示的自然、自我的個性特征，也就是關注被寫者的“意思”，抓取“意思”在傳神表現中具有非常重要的作用，這也是藝術創作之前為何要求觀察生活、體驗生活的原因所在。

二、后世對蘇軾傳神理論的繼承與發展

《中國畫論輯要》在陳造有關人物傳神條目之后，給出一句按語：“陳氏雖非畫家，但所論寫神之法，則為畫家之至理，后世寫像傳神諸書，俱不出此范圍?！盵3]199陳造非畫家，但是其所總結的人物傳神理論概括了后世傳神著書的理論范圍，對其理論來源具有仔細分析和探索的必要。

任何一種理論文字的產生都需具備一定的依據或者條件，要么有實踐經驗作為理論形成的基礎，要么把前人的理論作為自己理解和闡發的范本。如果既沒有實踐經驗作為基礎又沒有前人學術作為理論根據，其理論闡發很難產生效果，強力為之亦難以站得住腳。陳造并非畫家，沒有實踐經驗作為其形成文字的前提條件，其高水平傳神理論的橫空產生，必然是在理解他人理論的基礎上加以個人總結和闡發的。通過以上的文字比對和拆解分析，我們可以清楚地看到陳造傳神理論的淵源。

陳造之后比較重要的有關傳神的著作有兩部，一部為元代的《寫像秘訣》，另一部為清代的《傳神秘要》。正如《中國畫論輯要》中所說，陳造之后的寫真著作大多難以超出陳造所錄傳神理論的范圍，當然更在蘇軾的傳神理論范圍之內，雖然不再繼續論證其傳承和淵源，但為方便研究者對比取證，此處亦加以摘錄。

元代王繹在《寫像秘訣》中說：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發現，我則靜而求之。默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底……近代俗工膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫，因是萬無一得，此又何足怪哉？”[3]203

清代蔣驥在《傳神秘要》中說：“凡人有意欲畫照，其神已拘泥。我須當未畫之時，從旁窺探其意思，彼以無意露之，我以有意窺之。意思得即記心上。所謂意思，青年者在烘染，高年者在皺紋。烘染得其深淺高下，皺紋得其長短輕重也。若令人端坐后欲求其神，已是畫工俗筆?！盵3]204-205蔣驥在此處也明確提出所謂的“意思”是在未畫之時有意窺得的，與蘇軾欲求其人之“天”必于暗中“陰察”如出一轍，但此處把蘇軾所說的“意思”兩字肯定為“青年者在烘染，高年者在皺紋”，這種例舉的弊端與陳造有相同之處，把“烘染和皺紋”這兩種特征肯定為所謂的“意思”，但明顯縮小了蘇軾所說的“意思”所涵蓋的內容范疇。蔣驥在加強理論的可操作性的同時，因例舉的片面化造成了原有理論內涵的部分丟失。好在通過例舉對寫真者具有一定的實踐指導意義，讓從事傳神者可以更直觀地處理不同年齡階層的對象，操作起來有一定的技術針對性。

三、蘇軾的寫真理論在當下人物畫創作中的價值

古人寫真大多出于紀念意義，決定寫真大多發生在人生得意、悠閑舒適或者即將謝幕之時，譬如金榜題名或榮獲圣賞，出于對人生重要事件的紀念，可能請人寫真?；蛘卟饺肽耗?，為留與后人回憶、紀念或瞻仰，也可能請人傳神。并不排除有些人身邊就有好友善于傳寫，可以不在乎寫真的時間選擇或者特殊意義，只是為了娛悅心情而留下肖像作品，譬如郭子儀之婿趙縱侍郎甚至請了當時最有影響的兩位畫家韓干和周昉每人為其傳寫一幀，比對把玩。隨著東西方藝術交流的不斷加強，西方造型藝術的訓練方式的引入，再加上照相技術的產生和普及，寫真術慢慢退出歷史舞臺，但是有關寫真的理論并沒有隨著寫真術的消失而失去其理論價值，如果用發展的眼光看蘇軾的人物寫真理論，其不但在人物寫真領域適用，在當今的中國畫人物創作中依然具有很強的操作性和指導意義。

明清時期西方繪畫藝術隨傳教士進入中國，西方的人物造型訓練方法隨之進入現代中國畫的寫生及創作課程?，F代從事寫實人物創作的部分畫者依然采取模特寫生的方式收集素材或者進行創作，這種模特寫生已經不像蘇軾所提倡的于暗中“陰察”的做法，而是采取了其所否認的表現方式“具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持”，失去了對模特生活的觀察、了解，難以捕捉被寫者的“意思”與“天”，作品也因為直接對著模特寫生而“不待遷想秒得也”，模特在此處的作用基本上等同于顧愷之所說的臺榭一定器耳，難成而易好，人物寫生一般情況下就只是作為訓練造型的一種手段。但是缺少了“陰察”過程，沒有對生活進行深入體驗，沒有作者情感的“遷想”，難以抓取模特之“天”，亦難以得到所作作品之“意思”，造成作品缺乏真實性、趣味性、可讀性和感染力。中國畫特別是工筆作品創作的程式化比較強，大部分畫者所掌握和使用的技法大同小異，使用材料和媒介變化不大。畫者個人通過對生活的觀察而由心生發的用筆、用色、用墨以及畫面處理方法越來越少。表面上看很多畫者非常勤勞，但在藝術思考和藝術創新方面卻特別懶惰。這最終導致當下工筆作品個性缺失，畫面風格“大一統”。生于江南和成長于塞北的畫家作品感覺相似，抹掉簽名和印章，難以區分畫作歸屬。再加上現代科技的介入，畫者借助照相機、電腦、投影儀等多種現代科技進行人物畫的造型、構圖、色調輔助制作，進一步加重了畫者對外物的依賴，減少了對現實生活以及被寫對象觀察捕獲的內心真切感受，制作出的作品讓人品讀起來味同嚼蠟，容易使人產生蘇軾倦看畫工畫的感嘆：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發氣，看數尺便倦?！盵3]190當下人物畫創作因收集素材的手法單一，藝術表現手段相對程式化，再加上畫家的學識、眼界、修養等各方面的限制，很容易造成作品千篇一律、千人一面，這是當下工筆人物作品中大面積呈現并急需解決的問題。所以怎樣讓自己的作品在當下展覽中吸引評委的眼光，讓觀眾駐足，無論是拼制作精良還是拼作品制作時耗費的工作量，無疑都不是正確之選。而蘇軾所倡導的“陰察”之法，所提倡的走入生活深入體驗，在生活中觀察想要表現的對象，發現被表現者生活中生動感人的自然狀態，捕捉不同人物的個性特征及神采意思，加入畫者對表現對象的體會和傾注的情感，采用寫實、夸張或兩者合理結合的藝術表現手法，默識心記遷想秒得，然后傳寫和創作的過程和辦法，可以有效解決藝術作品缺乏吸引力的問題，可改變千篇一律的人物形象、千人一面的畫面感受，增加作品的真實性、趣味性、可讀性以及感染力，這是蘇軾傳神理論在當下人物畫創作中依然可資借鑒的價值所在。