對藝術史終結的理解

何超(河南師范大學美術學院，河南 新鄉 453000）

“藝術終結”問題并不是一個新問題，至少自黑格爾以來，這個問題就被不斷討論。藝術終結的觀念一直是美學、哲學中廣泛關注與討論的問題。自從黑格爾在其經典著作《美學》中首次明確提出藝術終結的觀念以來,在當代歐美的藝術界和美學界中,關于“藝術死亡了”、“藝術的終結”、“藝術史結束了”、“藝術家死了”、“審美經驗的終結”或“藝術理論的終結”的種種話題就接踵而至,不絕于耳。當代美學和藝術哲學面對20世紀藝術的新進程，尤其是面對后現代主義藝術的新情況時，這一問題則變得比以往任何時候都更引人矚目。

值得關注的是,在歐美各哲學家、美學家眼中的“終結”,并非完全等同于我們中文字面的“終極”,我們的理解既不能像現代漢語詞典所說的那么單純,僅僅是“最后結束”,也不能像我們望文生義所想象的“死亡”、“消失”那么確指。所以黑格爾《美學》一書中使用的德語“derAusgang”一詞。在我們中文翻譯為“終結”的同時,它還內存“出口、出路”的含義:丹托著名的(藝術的終結黼英文原名是TheEndofArt,他在這里使用的是“end”一詞。丹托就曾經特意申明。這里的“end”一詞也不完全只是“終結”的含義。故而,藝術終結的觀念在黑格爾宣布以后,就產生了阿多諾、漢斯·貝爾廷、丹托等人的進一步分析與闡釋。而這些哲學家、美學家不同的專業眼光、研究角度和歷史背景,又使人們對藝術終結觀念得到了多元而豐富的理解。在此之中的美國大衛·卡里爾,則可謂既能博采諸家理論而又能另成新說之人。他從藝術史學史角度對此觀念進行了新分析,為我們提供了當代對藝術史終結觀念新的觀察和闡釋。

以前我們曾聽說過藝術歷史的終結，既是藝術自身的終結，也是對藝術學術研究的終結。但是，每當人們對那似乎不可避免的終結感傷之時，事物仍在繼續，而且通常向全新的方向發展。今天，藝術仍大量產生，絲毫不見減少;盡管與以往相比活力減小、自我懷疑增多，這門學術性學科依然存在。受到嚴肅質疑的是那個長期以不同的方式服務于藝術家和藝術史家的觀念，即一種具有普遍意義的統一的“藝術史”觀念。當今的藝術家經常拒絕參與一種正在進行的藝術的歷史，這樣，他們脫離了一種觀念傳統，而這一傳統是由藝術家喬治·瓦薩里開創的，從許多方面來看，瓦氏為了藝術家的目的而創始這一傳統，因為它向藝術家提供了共同綱領。藝術史家的出現要稍晚一些。今天，他們或者接受一種并非自己所設計的歷史模式，或者逃避建立新模式的任務，因為他們對此無能為力。

所謂藝術史的終結，它不只是看待藝術史演進過程的觀點，在更大意義上，它也還是對于文藝發展過程中體現的文藝本質問題的一種言說。在文藝問題上，長期以來，有著兩種對立的意識:一種持藝術進化觀，認為文藝不斷發展，后代文藝優于前代文藝;另一種持文藝不變論，認為文藝沒有根本性變化，變化的只是表層的東西，諸如寫字由毛筆改為鋼筆、電腦之類。這兩種藝術觀顯得截然對立，同時也都不無偏頗。關鍵問題在于，它把藝術而臨的時間維度的侵蝕，與藝術系統本身的應對能力割裂開了。進化論藝術觀完全把藝術看成時間變量的因變參數，以為時間推移本身就可以完全左右藝術的變化歷程;不變論藝術觀則又反過來將藝術看成了超越時間的存在，使藝術與人的生活的變化剝離開來。實際上，藝術確實隨著時代而改變，但在這種改變中，藝術系統有著自身的一些機制可以使得歷史過程中社會變化的能量，轉化為藝術系統內部的某種變化能量，像唐代韓愈、柳宗元所倡導的古文運動，它在美學上師承秦、漢，而在時代上緊鄰六朝，在此過程中，它是以一種‘回歸”的方式體現了文學在時代變遷中的變化軌跡。從藝術史的終結”看文藝問題，決不只是對文藝發展中近況的表述，它還涉及到文藝研究一系列的具體問題。

所謂“藝術史的終結”并不是說藝術就沒有變化了，只不過認為這些變化都是體制內的，就相當于時鐘的指針運動，它的運動都是刻度盤上標明的，它在運動中的每個位置都代表了一個具體時間，也就是說它是時鐘‘預期”之中的變化，并且已經作出了對于它的讀解準備。藝術史的終結就是藝術體制已給出了藝術在未來變化中的一種刻度盤。在這種態勢下，文藝研究的主要工作，已經從追蹤藝術新變，轉移到藝術在體制內的變動與相應社會變動的關系。

終結并不意味著末世，“終結”一詞的舊義原為“揭露”或者“除去面紗”，在我們的文化中，它有了“變遷”的含義。藝術應該被理解為描繪發生之事的“畫”，這些“事”在藝術史中有著適合自己的“畫框”。藝術史作為概念，其理想含義是對意義以及藝術的一般歷史發展的有效敘述。自治的藝術尋求自治的藝術史，這種藝術史不受其他歷史污染，承擔自身的意義。今天，這幅“畫”被從“畫框”中取出，因為這個“畫框”已經不再適合于它，這就是我們這里所說的所謂藝術史終結。