青綠山水畫的色彩與創(chuàng)新

范壹峰（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210023）

青綠山水畫的色彩，是一個(gè)由客觀物像到主觀創(chuàng)造的實(shí)踐過程。從漢代的王延壽《魯靈光殿賦》“隨色象類，曲得其情”，到宗炳“以形寫形，以色貌色”，再到謝赫“隨類賦彩”的提出，青綠山水畫的色彩也由最初的本能感知發(fā)展到行為的自覺，色彩的內(nèi)在語言和情感的釋放也愈加獨(dú)立而肯定。作為對前人經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的集大成者，謝赫“隨類賦彩”的提出，無疑是對前人藝術(shù)實(shí)踐的歷史性總結(jié)，而且作為一種色彩審美的理論性綱領(lǐng)影響著后世青綠山水畫色彩的藝術(shù)走向。

一、什么是“隨類賦彩”

青綠山水畫色彩很重要的一個(gè)特征就是“隨類賦彩”。首先，什么是“隨類賦彩”？ “類”即“類型”，也被指作為客觀對象。“賦彩”即“敷彩”。意思是所作之畫，必須要根據(jù)畫中物象的客觀色相屬性進(jìn)行著色，不是絕對的模仿客觀對象，而是要類似。例如郭熙在《林泉高致》中記載：“水色：春綠，夏碧，秋青，冬黑；天色：春晃，夏蒼，秋凈，冬黯。”［1］這是對四季不同的季節(jié)中，對于水色和天色的變化的總結(jié)。清人唐岱在《繪事發(fā)微》中“山有四時(shí)之色，風(fēng)雨晦明，變更不一，非以著色像其貌”。［2］這都屬于對色彩以“類”的劃分。牛克誠在《色彩的中國繪畫》中闡釋“類”的概念，認(rèn)為“類”是天下物品的一種恒常屬性，它不會(huì)因即時(shí)的，偶發(fā)的瞬間的因素而變化。［3］

“隨類賦彩”是古人關(guān)照自然后的提煉與總結(jié)，是對客觀物像的高度概括與處理。在青綠山水畫設(shè)色的過程中，要求擺脫客觀物像的束縛，從而關(guān)照自己內(nèi)心的感受。通常青綠山水在設(shè)色過程中，需要先勾勒，再皴擦，填色需要薄而多層，以達(dá)到厚重而明快的效果。在中國青綠山水畫色彩語匯下普遍追求清朗含蓄，渾厚華滋，力戒渾濁臟膩，總體上呈現(xiàn)一種“濃不堆垛，淡不輕薄”的特色。“隨類賦彩”的色彩思想帶有明顯的東方特征，在肯定其價(jià)值的同時(shí)，同時(shí)也需注意其在后世的延續(xù)發(fā)展中的桎梏和不足。

二、青綠山水畫色彩與創(chuàng)新

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命。然而青綠山水畫在后續(xù)的發(fā)展中卻一直以一種程式化的狀態(tài)發(fā)展，因?qū)な嘏f、固守不變不是藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。這里的不足不是“隨類賦彩”理論本身所造就的，中國畫有一種延續(xù)的程式化問題，就是對于前人的創(chuàng)造會(huì)自然而然的加以繼承，尤其是到了明清時(shí)期，多數(shù)畫家作畫而不再考慮自然色彩本身，并缺少關(guān)照自然的心，程式化的設(shè)色方式必然會(huì)導(dǎo)致內(nèi)容的枯竭。山水畫不僅要表現(xiàn)山川丘壑的自然之美，也要表現(xiàn)畫家在感受自然、體驗(yàn)自然、領(lǐng)悟自然的過程中與自然契合的靈性與心境。同時(shí)，作為青綠山水畫的突破，還應(yīng)在材料工具上進(jìn)行拓展。

林風(fēng)眠先生早在20世紀(jì)30年代就在《我們所希望的國畫前途》一文中指出：“我們的畫家之所以不由自主地走進(jìn)了傳統(tǒng)的，模仿的，同抄襲的死路，也許是因?yàn)槲覀兊脑希ぞ撸惺刮覀儾坏貌蝗坏牡胤搅T?.....那么我們不妨像古人之從竹板到紙張，從漆刷到毛錐一樣，下一個(gè)決心在各種材料同工具上試一試，或設(shè)法研究出一種新的工具來，加以代替，那時(shí)的中國繪畫就一定可以有新的出路來。”［4］這里林風(fēng)眠重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了工具對于藝術(shù)創(chuàng)新的重要意義。當(dāng)下中國畫發(fā)展不僅要考慮繪畫技術(shù)本身的問題，材料的革新，應(yīng)當(dāng)也納入到現(xiàn)代青綠山水畫創(chuàng)作的問題中來。

顏料作為青綠山水畫色彩的載體，豐富的、不同屬性的顏料必然會(huì)帶來不同的畫風(fēng)面貌的呈現(xiàn)。當(dāng)下市面上常見的中國畫顏料是上海瑪麗牌吸管12色顏料，匱乏的，粗糙的顏料本身就極大的限制和損害了青綠山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)。傳統(tǒng)的優(yōu)質(zhì)的顏料工藝早就消亡在歷史長河中，相反，日本繪畫直接取法唐宋，在繼承唐宋繪畫色彩體系下，并逐漸研發(fā)出豐富多樣的顏料色彩，目前市面上流行的日系色彩按色系劃分更是多達(dá)數(shù)百種，這是中國畫在重墨輕色的思想體系下所不具備的。所以當(dāng)下中國青綠山水畫的革新問題，其根本問題就在于對新的顏料的開發(fā)和運(yùn)用問題。

三，總結(jié)

當(dāng)代青綠山水畫的創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)觀照的是如何在深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的色彩法則的同時(shí)，在“隨類賦彩”審美思想的關(guān)照下進(jìn)行當(dāng)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，并立足中國的文化土壤，在中國的文化傳統(tǒng)下進(jìn)行創(chuàng)造，而不是把西方藝術(shù)作為參照系。“隨類賦彩”作為中國繪畫色彩的審美特色，其還有很多可拓展的空間。了解歷史，尊重傳統(tǒng)才能真正地認(rèn)識(shí)當(dāng)代。因此，我們必須用歷史發(fā)展的眼光，從多角度辯證地來看待傳統(tǒng)青綠山水畫。換而言之，以時(shí)代的審美要求來發(fā)展傳統(tǒng)，既不是狂妄的拆解，摧毀，也不是把傳統(tǒng)當(dāng)做最終目的的絕對權(quán)威，而是努力站在今天的立場上去蕪存精，提升青綠山水畫色彩的創(chuàng)新。

注釋：

［1］（宋）郭熙：《林泉高致》［M］，國家圖書館藏明抄本

［2］（清）唐岱：《繪事發(fā)微》［M］，清乾隆刻本

［3］牛克誠：《色彩的中國繪畫》［J］，湖南美術(shù)出版社，2002年版，17頁

［4］朱樸《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》［M］，上海，上海文藝出版社，1999,137頁