王維山水詩中的“出位之思”

李嘉鈺 （南開大學，天津 300000）

西方美學界為詩畫結合定義了概念“出位之思”，詩作用于耳，畫作用于眼，而通感修辭引發了藝術思維上的“出位之思”①，即一種媒介超越其本身性能進入另一種媒介的表現狀態。閱讀王維詩作后發現其作品最突出的一點便是詩畫結合，此創作手法鮮少有詩人運用，在這方面很少有人超越王維，他成為了唐詩研究中不可忽略的一位詩人。

王維詩文的考辨、整理與版本研究最初是由文學界的學者們來完成的，以詩文考證繪畫是文學界涉足美術領域的一類慣用方式，王維的畫史地位發生過變化，但是他詩中有畫的意境有普遍認可的文學史地位，引起了學者跨界研究他作品的趨勢。從畫史的角度探究王維的專著當推為莊申的《王維研究(上)》莊氏先以詩文作據的方式對王維的生平,即“交游”、“行旅”和“道家生活與思想”作了考證。再就王維藝術中的一些重要話題,如“王維山水繪畫源流的分析”、“王維在山水畫史中地位演變的分析”及“王維的人物繪畫與其源流”作了翔實的探討②。王維最豐富的資料是他的詩文集，同時詩畫研究的重點都集中在“禪意”，對于王維詩中的“出位之思”、詩畫結合的意境解讀是有欠缺的。

從王維作品的類別來看，以山水抒情詩、田園詩為主，他不像積極入世的詩人那樣寫出許多詠史、征戍、釋憤詩。山水詩是把山水作為獨立的審美對象成為意象主體，他山水詩中的感情細膩真摯從自我出發體悟周遭環境，是研究“出位之思” 很好的藍本。無論從山水詩的題材內容還是詩歌的藝術風采上，王維都對后世產生了深遠影響。他擴大了這類詩創作涉及的內容范圍，既切近生活又不落窠臼，山水詩的成就達到前所未有的高度。詩中出現的鄉村景物和農家生活充滿著田園牧歌情調，表現他閑逸蕭散的情趣和恬淡自適的心境。詩通常表現的是時間藝術，畫主要呈現的是某一具體時刻的事物的狀態。“出位之思”藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征，即王維詩不局限于單純的時間藝術，并對空間藝術進行了定格。古典詩詞中，山水向來是中國古代詩人畫家抒寫情思的媒介，所以中國畫和詩，都愛以山水作為表現和吟詠的中心，王維以此共通的題材進行兩種文藝手段的交互。

以《山居秋暝》為例，首聯“空山新雨后，天氣晚來秋”為敘事作鋪墊，將整首詩要吟詠的主題定格在此畫面：在剛下過雨的山中，山色冥冥已入深秋，其中有物我合一之意境，筆觸之細膩使人有胸懷豁達之感。由于入秋，人們已經感受到絲絲涼意，所以山中此時此刻空無人煙，映襯當時的時節。“明月松間照，清泉石上流”，這又是從時間與空間兩種角度來完成的一聯，明月表現的是在“晚上”這一時刻，從時間上定格；而清泉從石上流則是空間上的定格。這句詩完全可以為畫家創作一個在固定時刻自然呈現的狀態。山水畫由于把形體化為飛動的線條，繪畫著重于線條的流動，“模仿自然”過程注重氣韻流動。這句詩正好體現了線條化的畫面，流動而非靜止的，促人遐想這個時刻的上一刻黃昏中是如何的景象，與下一刻深夜又會如何變換。除此以外，這首詩還體現了音樂之美，泉水流動的淙淙聲，是人們看到畫的同時所能感受到的。“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”恰似那“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態”之言，這句詩把物外形描寫的非常精致③。竹子在風中搖動發出聲音，而浣衣女在這聲中歸來，很明顯是帶著浣洗的衣物及工具，乘著捕魚的小船在蓮葉中穿梭而歸，當這一幅畫面直接呈現給讀者，此時，詩就不僅僅限于時間次序了。按原詩的順序組接：先聽到竹林喧嘩，然后才出現洗衣歸來的姑娘；先看到蓮葉晃動，后才出現慢慢行進的漁船。這時鏡頭首先對準的是竹林和蓮葉，即使竹林因浣女歸而喧，蓮葉因漁舟下而動，但也只是一時喧囂，而后便安靜下來，所以它表現了環境的幽靜。如果我們將每句中的兩個鏡頭互調，改為浣女歸而竹喧，漁舟下而蓮動，雖然還是這幾個鏡頭，但表現的意境卻完全變味了——由于鏡頭始終跟隨著喧笑的浣女和劃動的漁舟，而竹林和蓮葉成為附帶之筆，因此它表現了一種熱鬧的情景具有動感。動靜的交織就是詩畫兩個媒介恰當交叉表現的靈動感④，詩突破了本身的時間性事件而融入了畫面，同時畫面突破了空間性事件，這從美學角度看是一種超越。最后“隨意春芳歇，王孫自可留。”任憑春天的花草消散，這暗示詩人內心“山中”比“朝中”環境更好，更令人向往，他想要遠離官場，潔身自好，于是決定歸隱。最后一句詩在畫面的基礎上升華，由眼中所見之物觸景生情，抒發情懷。王維所作的詩不僅字字皆有畫加入了蒙太奇手法的美感，還在最后將情景統一升華，因而詩與畫在表達效果上的距離也就小了許多。

王維的山水詩藝術造詣在于他善于處理動靜的辨證關系，作品中閑適之心與清淡之景相契合，給人通感體驗，用筆墨畫出生動圖景使詩中“出位之思”得到體現。⑤他把動態的大自然與靜態的審美觀熔于一爐, 寫靜時讓讀者感受到山水有情有靈的動態, 寫動時讓人感受到靜謐恬適的姿態神情。他的動靜觀使作品有獨特的構圖視角，恰當表達出了事件與意境。蘇東坡評價王維的詩用了“詩中有畫，畫中有詩”他以自我視角創作，寓托了超絕世俗者心的“靜”境，不塵不染，心念不起這是王維的個人追求⑥。王維的詩中之畫不同于西方立體雕像，不是由幾何、三角所構成的西洋的透視學的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間。中國畫的六法“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”與王維詩中的自然感，明心見性的思想有了共同之處，詩中的剎那也含有永恒。詩歌總在藝術境界中蘊含哲理境界，誕生于最自由最充沛的自我，因而詩人創作詩歌時，通常會用到通感，將自己的所見所聽所聞以和諧的方式融入煉字之中，使詩歌超越文字從而同時具備畫面與樂感，這樣詩歌就有了空間上的表現力，并不僅僅局限于時間上對于事物發展過程的描述。詩性的文學語言往往讓人身臨其境，自然更突出了空間的存在。

通過對王維詩歌與畫面的分析，不難看出中國的詩畫分界沒有西方藝術那么清晰，且研究表明中國歷史上山水詩畫發展幾乎是同步的⑦因為不論是山水詩還是山水畫，都以美感、以自然為主，甚至達到物我兩忘的境界。王維的山水詩僅作為代表，表現出了詩歌與畫的關系，這種經典的對偶句式加意象枚舉不再面對的僅是一幀又一幀相對獨立的風景畫片，也不僅是情節性繪畫所追求的包孕性片刻⑧，而是構成了時間延展，特別突出中國詩在空間上的表現力并不亞于在時間上的繼起性，這種表現力是詩人的創造性探求也是藝術手法的一大突破。

注釋：

［1］周裕鍇.詩中有畫：六根互用與出位之思［J］.四川大學學報，2005(4):1.

［2］楊娜.王維畫史形象研究［D］.中央美術學院，2008:5.

［3］宗白華.美學散步［M］.上海人民出版社，1981:95-110.

［4］任遠.山居秋暝的詩畫之美［J］.文學教育,2010(6).

［5］蘅塘退士.新評唐詩三百首［M］.廣東人民文學出版社，1982:13.

［6］張愛華.唐詩二十講［M］.新世界出版社，2004:263-268.

［7］姚婷.唐代山水詩與山水畫關系研究［D］.江南大學,2011.

［8］李亮.詩畫同源與山水文化［M］.中華書局,2004:134-135.