新繁龍藏寺善財童子五十三參壁畫藝術研究

郭義君（重慶大學藝術學院，重慶 401331）

引言

新繁龍藏寺位于四川省成都市新都區新繁鎮，始建于唐貞觀三年（公元629年）原名為慈惠庵，北宋祥符元年（公元1008年）更名為龍藏寺。元代末年龍藏寺毀于戰火，明洪武四年（公元1371年）根據舊址重建，大雄寶殿內共繪制有七幅精美壁畫，面積為一百一十四平方米，其中最為經典的是善財童子五十三參壁畫。善財童子人物形象生動，造型活潑，充滿了生活的情趣極富地域特色。下文從善財童子五十三參壁畫的題材布局、表現技法以及世俗化幾個方面進行討論。

一、壁畫的題材布局

宋·黃休復《益州名畫錄》中寫道：“趙德玄者，雍京人，天福年入蜀……將梁、隋、唐名畫百本，至今相傳……或自模塌，或是粉本，或是墨跡，無非秘府散逸者，本相傳在蜀，信后學之幸也。”唐代安史之亂之后大量的畫師、畫工、僧侶等為躲避戰亂進入蜀地，帶來了大量的繪本和高超的畫技，這一時期四川地區的佛教繪畫盛極一時，其影響一直延續至明代。新繁龍藏寺壁畫就是依據當時留下的范本來創作的佛教題材壁畫。《華嚴經》<入法界品>末會記載“財童子曾遍歷一百一十城，參訪五十三位善知識，故謂五十三參。”借以比喻學習知識，不辭幸苦，虛心求教。善財童子五十三參壁畫采用傳統的橫卷式構圖，所繪內容均衡的分布于東西兩壁的中鋪和后鋪，每一鋪壁畫分上、中、下三排繪制，上下排的場面圖像與每排相鄰場面之間采用山水、樹木、流云、建筑等自然分割,故事情節巧妙的融入其中。從壁畫可以辨識的場面中看出，龍藏寺壁畫較為準確的表達了華嚴經所記述的內容。例如：第十五參的善財童子參見寶髻長者，一位長者頭戴寶髻，發髻裝飾金飾，牽善財童子的手相視若語。詳細表達了參訪寶髻長者，得菩薩無量福德寶藏解脫法門的經文內容。

二、壁畫的表現技法

龍藏寺善財童子五十三參壁畫中參訪者善財童子與被參訪者善知識共同構成了畫面的核心表現內容。參訪者與被參訪者造型準確，姿態生動，神態各異，給人以活潑歡快親切舒暢之感，既富有強烈的生命力，又體現了佛教的威嚴秀雅之美。龍藏善財童子面部刻畫多以全側面或四分之三側面為主，其基本造型為：頭梳童子髻，頂部有項光，身披彩帶，雙手合十，表情虔誠。不同場景中的善財童子有的站立、有的跪拜、有的側坐、有的騰云而飛等，根據故事情節的不同姿勢神態各不相同。壁畫中除善財童子以外還刻畫有許多其他童子的形象，有的敲鑼、有的打鼓、有的蹬壇、有的表演雜耍，有的群起圍觀呼喝吶喊等，所有童子的刻畫栩栩如生，精細入微，充滿了生活的情趣。從善財童子五十三參壁畫中善知識造型的可以看出，善知識頭戴寶冠或花冠，瓔珞飾體，姿態優美，體態婀娜，服飾精美，衣紋流暢，手印和背光流露出一種靜態的和諧美之美。善財童子參訪每一位善知識的畫面中，每一位善知識的造型都截然不同，其中最有特點的是第七參詣休舍優婆夷。樹木山石之間一個帶花冠的女子，舉止優雅，扶桌而坐。慈祥的目視前方坐在桌前的善財童子，桌子上放著經卷與花瓶等物品。女子身側站立著兩位侍者，其中一位撐起蓮葉狀的華蓋，一位手捧花瓶，一位手捧飾物。整體形象的刻畫生動逼真活靈活現，即展現出善知識的慈母般的神情，同時更增加了畫面的可觀賞性。

新繁龍藏寺善財童子壁畫的用線主要繼承了唐宋以來的白描表現技法，十分重視表現人物的動態結構，并通過不同的線條的描繪來表現不同物體的形態和質感。壁畫中的蘭葉描和柳葉描多用來表現人物的眉眼，行筆流動飄逸；人物面部、手部、足部多采用鐵線描和高古游絲描，筆力剛勁有力，線條細而均勻又不失圓潤，很好的體現出皮膚的彈性；衣紋結構處的描繪多采用曹衣出水描，用筆細而下垂，線條緊貼皮膚如出水狀，非常講究線條之間的疏密排列，將人物的結構與動態表現的淋漓盡致；釘頭鼠尾描則多用在衣紋的轉折處進行描繪，行筆方折多，張弛有度，極具藝術的感染力。新繁龍藏寺善財童子五十三參壁畫采用傳統的工筆重彩畫技法繪制，壁畫描繪了善財童子一路南行尋求善知識的虔誠的求道之心。每一鋪壁畫都描繪了不同的參訪畫面，除人物形象以外還描繪有緊密排列的云層、鱗次櫛比的建筑、茂密的樹林、以及山川溪流等，整體設色濃重飽滿、金碧輝煌、絢麗奪目，具有著強烈的視覺沖擊力。筆者對大量的資料進行分析發現，龍藏寺壁畫所用顏色共有數十種之多，壁畫繪制多以礦物顏料為主其中也含有少量的植物色。主要以石綠為主色，間以石青、朱砂、藤黃、金色等暖色，其中最為特殊的是在人物皮膚的繪制上，新繁龍藏寺壁畫是在白色的底層上涂上一層薄薄的紅色，是紅色中映出粉底層的白色，遠距離觀看呈現出粉紅色。其中朱砂、石青、石綠色主要用于繪制人物的衣服，鉛丹、銀朱等色與其他顏色混用來增加顏色的亮度和豐富色彩變化，主要用于涂繪衣裙和飄帶。龍藏寺壁畫色彩變化豐富，絢麗多彩，顯示出的視覺效果非常悅目。

三、壁畫的世俗審美化

四川地區由于地勢偏遠交通不便，受中原文化的影響相對滯后，長期以來相當閉塞的地理環境，使其藝術表現的方式獨具一格。明代四川地區的佛寺壁畫即保留了唐代繪畫的風格技藝又有其全然不同的審美取向。新繁龍藏寺善財童子壁畫除了在題材的選擇上沒有新的變化以外，創作內容中融入了大量民間的習俗與世俗生活的場景。新繁龍藏寺壁畫中最為特色的當屬滾缸童子最具地方特色，童子平躺于一張小木桌上，神情專注投入，雙目緊盯腳上飛滾的缸子，木桌下方幫他穩住桌子的童子，還特別探出小腦袋緊緊地盯著精彩的表演。仔細觀察壁畫中躺在桌子上的用腳轉動瓷壇的童子，蹬壇童子的腳在運動中呈現出三只腳的狀態，事物在運動的過程中會產生視覺上的錯覺，而正是這種錯覺增強了畫面的運動感生動性和旋律感。壁畫中畫師惟妙惟肖的表現出腳蹬壇子所展現出的運動軌跡，這種運動軌跡的表現方式不僅符合視覺美的范疇，還體現出畫師對生活精細入微的觀察與高超的繪制技藝，表現出畫師對現實生活的關注以及從民間戲劇中吸取靈感創作的源泉。同時體現出傳統人物畫以形寫神、形神兼備的創作理念，刻畫的人物姿態生動，塑造出活潑可愛的人物形象。藝術創作源于生活又反映生活，新繁龍藏寺善財童子五十三參壁畫創作手法，與四川地區繁榮的經濟與獨特的文化有著密切的關聯。

總 結

新繁龍藏寺壁畫是我國四川地區明代壁畫的重要代表，明朝前期四川地區的自然經濟十分繁榮，人們在物資生活得到極大的滿足的同時，捐資供養成為當時的一種世俗風尚。新繁龍藏寺壁畫中善財童子五十三參壁畫最具特色，不僅人物造型生動，繪制精美，還充滿了生活氣息，體現了當時的地域風尚與人文特色。壁畫中童子天真爛漫、活潑可愛、灑脫自由的造型，使新繁龍藏寺壁畫在全國同類題材的壁畫中脫穎而出，為后世研究者提供了絕好的參考資料。善財童子五十三參壁畫的藝術風格、繪制技法以及民俗特色等，是我們了解四川地區古代繪畫的重要實物形象資料，它可在多個方面為當代人物創作提供重要的參考和借鑒。