由“丑書”之爭看現(xiàn)代書法

尋星

摘 要：中國文化發(fā)展至今，以漢字為載體、以線條和字體結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)媒介來有效傳達(dá)中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神的傳統(tǒng)書法表現(xiàn)形式，被冠之以“丑書”的當(dāng)代書法形式所沖擊，引發(fā)了一場關(guān)于書法的爭論。“丑書”之爭，正是這種傳統(tǒng)審美方式受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：丑書；現(xiàn)代書法；審美樣式

過去幾年來，面對當(dāng)今書壇的一些被稱之為“丑書”的書法作品盛行的現(xiàn)象，諸多媒體由學(xué)術(shù)之爭不斷發(fā)展，大有口誅筆伐之勢，尤其在新媒體傳播高度發(fā)達(dá)的今天，部分新媒體更是近乎以大字報的行文風(fēng)格，大肆批評“丑書”，旗幟鮮明地將目光對準(zhǔn)沃興華、王鏞（如圖1）等當(dāng)今書法界的著名人物，迅速獲得了大量的點擊關(guān)注和評論。

“丑書”之爭在藝術(shù)門類競相發(fā)展、多元并存的今天顯得尤為特別，那么這種現(xiàn)象中又有著哪些方面的問題值得我們?nèi)リP(guān)注和思考呢？

書法作為中國獨有的一門藝術(shù)，自古以來，就屬于我國文化的核心組成部分。而現(xiàn)在無論老幼，也不管是否專業(yè)練習(xí)書法，誰都提起毛筆來寫上幾筆，構(gòu)成一支龐大的書法藝術(shù)愛好大軍，這也就成為“丑書”之爭，迅速引起大規(guī)模爭論和關(guān)注的重要原因。針對“丑書”之議，隨著諸多在書法界有著舉足輕重地位的人物參與進(jìn)來，逐漸形成了兩大旗幟鮮明觀點對立的陣營，這陣營背后所透露出來的是一種全民性的關(guān)注，也是全民性的文化困惑，甚至是審美迷失。

中國書法藝術(shù)伴隨著中國文化發(fā)展至今，隨著朝代更替出現(xiàn)過多個發(fā)展高峰，并且在“五體”書法發(fā)展完備的同時，其理論也隨之發(fā)展成獨立的體系，最終匯聚成中國傳統(tǒng)文化的一部分。中國傳統(tǒng)文化隊伍中的書法，其創(chuàng)作和審美活動與中國畫、戲曲、詩詞等同類藝術(shù)門類有著相同的規(guī)律性和普遍性。書法的表現(xiàn)形式是以漢字為載體，以線條和字體結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)媒介，有效地傳達(dá)中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神，使得書寫的漢字具有審美的高度和深度。“丑書”之爭，正是這種審美方式受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

一、丑書出現(xiàn)的歷史背景

丑書的出現(xiàn)，基于當(dāng)代美學(xué)思潮影響下書法發(fā)展進(jìn)入到一個突圍的階段。一部分書法家突破文化籬籠，致力于書法的探索與求變，一方面他們借鑒西方美學(xué)思想和日本現(xiàn)代書道，開啟了“現(xiàn)代書法”的序幕，這以1985年在中國美術(shù)館開展的《現(xiàn)代書法首展》為代表。另一方面，明清時期盛行的“喜新尚奇”之風(fēng)[1]，以及劉熙載、傅山關(guān)于書法“四寧四勿”（寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排）[2]等理論為“丑書”發(fā)展提供了理論的支撐。這一部分人的探索讓眾多書法家看到了當(dāng)代書法發(fā)展的契機(jī)，在全國范圍內(nèi)迅速掀起了“民間書風(fēng)”“中原書風(fēng)”“流行書風(fēng)”等浪潮，其風(fēng)潮引發(fā)的繁榮超越了以往任何一個時期，形成了對書法傳統(tǒng)規(guī)律的重大挑戰(zhàn)與沖擊，引發(fā)了“丑書之爭”的全民參與。

隨著中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不斷提高，對精神層面的需求刺激著中國書畫發(fā)展的繁榮，從21世紀(jì)初開始，國內(nèi)書畫市場進(jìn)入到一個爆發(fā)式的增長期，在書畫市場秩序尚未完全規(guī)范與成熟的情況下，不少書法家與書法理論家互相吹捧，都賺得盆滿缽滿，各種吹捧亂象嚴(yán)重擾亂了書畫學(xué)術(shù)環(huán)境。同時隨著媒體傳播水平的提升，對于“丑書”與“江湖書法”等不同的概念與現(xiàn)象互相混淆，各方面批判與爭論變成了一鍋粥。

“丑書”之爭折射出當(dāng)代書法在衍生出新的創(chuàng)作形態(tài)，它的出現(xiàn)是否有必要？傳統(tǒng)審美形態(tài)下的書法表現(xiàn)形式還能否繼續(xù)支撐書法藝術(shù)的繁衍？

二、當(dāng)代書法發(fā)展的必然性

從傳統(tǒng)文化背景下回望書法發(fā)展歷程，其實用性的特點在過去的歷史長河中被上層階級帶上了一條追求妍媚之路，使得書法的發(fā)展出現(xiàn)了嚴(yán)重的趨同性。這種審美的趨同性隨著不斷積累，物極必反終將逆反走向另一個方向。而當(dāng)今社會的快速發(fā)展，科學(xué)新技術(shù)的運用使得作為實用功能的毛筆書寫逐漸退出歷史舞臺，意味在當(dāng)代書法的創(chuàng)作以藝術(shù)性為其首要表現(xiàn)，個性的訴求表達(dá)變得更加強(qiáng)烈。

從書法本體來看，書法審美方向的改變縮短了書法風(fēng)格演變的周期，在社會的飛速發(fā)展下，各種文化交匯，促使書法探索走向面貌多種多樣的必然，這種探索更是促使相關(guān)理論跟上發(fā)展的腳步。而書法的文化根本性質(zhì)使得書法審美在觀念上深深烙印上文化的印記，文化的交流與碰撞，使得一直靠民族氣質(zhì)和本土特征的自豪感堅守傳統(tǒng)的書法審美觀發(fā)生了改變，這些審美觀使得當(dāng)代書法的發(fā)展成為必然。新的書法審美需要傳統(tǒng)中國書法語言轉(zhuǎn)向現(xiàn)代語義的表達(dá)，不僅使書法能豐富表現(xiàn)形式和手段，也是其自身適應(yīng)當(dāng)代社會精神表達(dá)的內(nèi)在要求。即，當(dāng)代書法產(chǎn)生新的語式——新的審美樣式，成為了一種必然。

三、“丑書”與現(xiàn)代書法樣式

丑書一辭，最早見之于米芾所說：大抵顏柳挑踢，為后世丑惡怪札之祖，從此古法蕩然無存。[3]對于書法之中筆端故作的 “挑踢”稱為“丑怪惡札之祖”，認(rèn)為書法的創(chuàng)作與欣賞，不能故作姿態(tài)，應(yīng)追求“古法”，即自然的書寫，米芾謂之“平淡天真”。

從這個概念來看，似乎與當(dāng)代“丑書”的爭論與批判有著一定的偏差，當(dāng)代有學(xué)者將“丑書”定義為：有別于傳統(tǒng)的平正之勢，與通見的帖書碑書面目不同，另具一種風(fēng)貌、另有一種意趣的書法形態(tài)。（陳方既《當(dāng)今“丑書”流行的思考》）更有學(xué)者從書法風(fēng)格、創(chuàng)作技法、形式與感情等方面對“丑書”作了界定，從這些方面來看，“丑書”追求的是率真簡樸的內(nèi)心意趣與自由多變的形式內(nèi)涵，與俗陋之書有著本質(zhì)的區(qū)別。

書法的創(chuàng)作在現(xiàn)代主義美學(xué)的沖擊下，視覺沖擊力的營造成為書法表現(xiàn)的首選。由此書法的含蓄中和逐漸被張揚、刺激的沖擊力給取代，視覺元素通過構(gòu)成關(guān)系被進(jìn)一步強(qiáng)化，同時書法的容納度被放大，繪畫等藝術(shù)的滲入，使得作品空間結(jié)構(gòu)、墨色塊面等表現(xiàn)出更大的視覺沖擊，當(dāng)代書法衍生出更多表現(xiàn)形式。在這些形式中，有的人摒棄了傳統(tǒng)的文字而僅保留了毛筆的書寫性，以徐冰、谷文達(dá)等為代表，進(jìn)一步為書法拓展了書寫的疆域，試圖用個性化的線條營造來實現(xiàn)追求直達(dá)的生命本真。有的人選擇了依照傳統(tǒng)的漢字書寫形式，從行氣和布局來追求古人那種不囿成法而極富天趣的書法意蘊，以返璞歸真的書寫姿態(tài)來力爭達(dá)到超凡脫俗的境界。同時也有的人試圖從書法的載體等方面進(jìn)行不斷的嘗試。

由此可見，丑書的表現(xiàn)形式是基于當(dāng)代書法發(fā)展下的諸多新表現(xiàn)形式之一，它仍舊依附于傳統(tǒng)的書法根基，在藝術(shù)追求上仍舊保持著東方藝術(shù)審美的最高境界，即天人合一的精神流露。但在其式樣上，它明顯呈現(xiàn)出追求用更多重對立矛盾的線條和結(jié)構(gòu)來獲得樸實、厚重、肅穆、沉郁、雄肆、古拙等比妍媚甜美更復(fù)雜深刻的審美內(nèi)涵。

四、“丑書”之爭的意義

現(xiàn)代書法的文化表達(dá)要打破傳統(tǒng)書法的一貫立場，選用那些被傳統(tǒng)書法法則認(rèn)為缺陷的部分進(jìn)行發(fā)揚，來樹立有別于傳統(tǒng)書法一般性法則的姿態(tài)對抗傳統(tǒng)，其創(chuàng)作出的作品無法從傳統(tǒng)書法角度獲得認(rèn)同，被冠之以“丑書”。“丑書”作為新時代觀念下產(chǎn)生的現(xiàn)代書寫表達(dá)，偏重于創(chuàng)新作品的活躍性和多樣性。其被爭論的原因在于傳統(tǒng)古典型書法有著深厚的群眾基礎(chǔ)，他們對于新的審美樣式還未能接受。創(chuàng)作者與欣賞者在書法審美上的不對稱造成了丑書之爭無休無止的局面，這種爭論呈現(xiàn)出一定的復(fù)雜性，對于當(dāng)代書法的發(fā)展有著諸多利弊。

首先，丑書的爭論勢必要將沒有任何源流法度、瞎涂亂抹的江湖雜耍與有著深厚的技法功底和文化藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行區(qū)分，這對參與爭論的群體明確提出了審美要求。如果不能領(lǐng)悟深層次傳統(tǒng)審美思維，“丑書”之爭變得沒有任何價值。

其次，丑書的出現(xiàn)和發(fā)展，進(jìn)一步對書法家提出了要求，要想在書法表現(xiàn)中摒棄習(xí)氣，只要通過長時間的修煉來獲得深厚的技法功底和文化藝術(shù)修養(yǎng)，才能在書法創(chuàng)作中獲得對個性流露的嚴(yán)格控制，使生命直覺的性情流露不加點綴，達(dá)到返璞歸真的境界，最終引起觀賞者的心靈共鳴。在這條羊腸小道上，任何扭捏作態(tài)的技巧和形式，都只讓丑書走向流俗。

再次，當(dāng)下丑書的表現(xiàn)過分側(cè)重于形式，缺乏有深度的創(chuàng)新，在形式上有著明顯的同一性。這種同一性背離了其最基本的個性主張，過度矯揉造作的模仿表達(dá)，迅速成為“丑書”的致命弱點。這個弱點反映了當(dāng)代書法的發(fā)展需要擺脫書法技法層面的糾纏，建立一個方向明確的現(xiàn)代書法理論體系，這個體系的構(gòu)建對東方美學(xué)思想和西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮當(dāng)代書法審美中的融合提出了更高更新的要求。

總之，當(dāng)代書法的發(fā)展呈現(xiàn)出的多樣性特征，使得書法在爭論和探索中發(fā)展新的表現(xiàn)語言和審美樣式，豐富了書法藝術(shù)的傳統(tǒng)形態(tài)，使其增強(qiáng)了活力和原動力。同時，在探索多種語言表現(xiàn)的實踐過程中，也應(yīng)當(dāng)需要思考和探究，是否需要界定書法特有的深層次語言形式的界限？在與其他藝術(shù)的交融借鑒過程中，書法是否需要告別傳統(tǒng)徹底改頭換面？還是有選擇性地融合？諸多問題值得當(dāng)代書法家和理論學(xué)者的高度重視。

注釋：

[1]賀萬里，華干林.揚州八怪研究概論[M].南京：東南大學(xué)出版社，2010：69.

[2][清]傅山.霜紅龕集·卷四·訓(xùn)子帖[M].影印清宣統(tǒng)三年山陽丁寶銓刊本.太原：山西人民出版社，1985.

[3]盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，2009：234.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳方既.從“丑書”的觀賞說起[J].中國書法，2014，（11）：180-182.

[2]白砥.“丑”之為美——兼談書法的審美標(biāo)準(zhǔn)[N].中國文化報，2008-8-28，第006版.

[3]白砥.“丑書”“丑畫”與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“反”境[N].杭州日報，2016-1-21第B06版.

作者單位：

貴州建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院