創造共融互生的意義空間

鄭工

改革開放以來，特別是進入新世紀以來，主題性美術創作漸入高潮，融匯了不同觀念和表現形式。其中有一個值得關注的傾向，即創作中主體意識與觀看策略發生了變化，不再過于強調典型化的創作手法，也不再過于追求形式的獨立審美意義，而是以更加“平易近人”的姿態，構建雙重視野下藝術對話現場。這直接反映了當代主題性美術創作在創作觀念以及創作方法上展現出的新思考以及呈現出的新價值。

典型論是中國現代主題性美術創作中具有主導傾向的理論，在改革開放之前對美術家產生較大影響。上世紀80年代以后，隨著對藝術本體問題的討論，藝術家們開始關注形式美與抽象表現的意義，而在對“主題先行”等問題的討論中，強調回到自己熟悉的生活中，對典型論進行再思考。上世紀90年代，一些從事現代藝術實踐的畫家，也開始對形式論有了進一步的反思。這兩者都影響了21世紀主題性美術創作，表現在創作主體上出現“親近”意識，并在構思時就考慮到作品形象與觀眾的親和力，考慮到作品如何被觀看以及作品自身的敘事邏輯關系，呈現一種多元化的結構。

討論上世紀80年代主題性美術創作的有關典型論的轉向問題，可比較兩件作品中的主體形象塑造——一是羅中立的油畫《父親》（1980年），二是何多苓的油畫《春風已經蘇醒》（1981年）。關于《父親》，1980年《美術》雜志有相關討論，曾景初認為：“他不是某一個農民的父親，是我國經過十年浩劫的八億農民的父親，也是當代中國農民的形象。”李偉銘認為：“羅中立把對農民的同情、憐憫感慨，變成了對‘父親勤苦、平凡而又偉大的勞動生涯的肯定和贊揚，執著地表現了他對養育我們的中華土地的深沉的愛，執著地表現了他強烈要求加速實現四個現代化，迅速地改變‘父親不應有的相對貧窮、落后的生活狀態的喊叫！”這兩段評述確切表達了作為“父親”形象所具有的典型性意義。何多苓《春風已經蘇醒》中的女娃形象，則更親切，更讓人產生悲憫之心，不再做紀念碑式的表達。而關于上世紀90年代美術創作有關形式論的轉向問題，在于一些美術家放棄了繪畫及相關的表現性問題，熱衷于制作圖像及生產一些觀念性的符號。

21世紀初的主題性美術創作與上世紀八九十年代最大的不同，是美術家們擺脫了單一化的觀察與表現方式，在不同的主體間建立對話關系，互視互動，激發各種潛在的意義，豐富作品的內涵。這是“辯證生成”的藝術觀，強調主動性，強調創作與接受過程中各種心理因素的作用，從而形成獨到的視覺景觀，使藝術形象不再是生活簡單反映，也不是反映一種簡單生活。古代題材，可以有現代人的感受與精神投射；現代題材，也不局限于表現對象自身的精神世界，可以有“我”，不僅是創作者的“我”，也可以是接受者的“我”。這里，要注意到的是不同主體的“介入”問題。主題性美術創作與一般美術創作的不同，就在于其主體形象應該是“他”而不是“我”，其內涵不論是觀念還是精神，也應該是“他”而不是“我”，不強調創作主體的隨意介入。什么才是那個“他”？是經常困擾創作者的一個問題。所以創作者要收集素材，尊重事實，閱讀各種歷史文本，但回到藝術表現的立場上，“我”的問題就出現了。“我”如何處理那些素材，“我”如何講述這一故事，讓作品能圍繞特定主題，讓人信服，更讓人感動并接受。作品要有獨到的表現手法和藝術形式，而形式又必須恰如其分地表達主題，無論是借助圖像還是應用符號，都不能離開作品的主題。但藝術真正精彩之處，常常并不在主題，因為那是確定的，而不確定的恰恰是顯示創作者個人獨特智慧的表達形式。

伴隨著創作者自我意識的覺醒，藝術創作也在不斷尋求自我觀看的視角。比如某一題材或主體如何進入創作者的視野，便涉及創作主體的自覺性觀看。觀看，是視覺藝術研究中的概念，強調的是與視覺密切相關的思維邏輯。隨著人們對圖像的關注度大幅提升，現實生活中的圖像借助各種媒介大肆流行，在藝術創作領域，視覺觀看與圖像發生密切聯系，由此討論主題性美術創作中的主體觀看，其與圖像生成的關系更為凸顯。如林藍的中國畫《詩經——長歌清唱》，作者將《詩經》“風”“雅”“頌”三部共311篇詩歌化為“清唱”主題，最后以廣為流傳的14篇詩歌所構成的意象整合成畫面，構成琴瑟和鳴的意境。對此，作者的觀看視角和呈現方式便是，從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅，將延綿展開的敘事方式轉為上下貫通的整體觀看，既層層遞進又一氣呵成。對于歷史題材的主題敘事，在畫面上必須設定觀看的視點，從而構成敘事邏輯，像王宏劍油畫《鴻門宴》，通過對《史記》中相關文本分析，提煉出“一個場景六個視點”，由此構成主體形象間的相互觀看，而視覺的焦點又在“舞劍”。這說明創作者能夠從畫面的主體形象反觀自身，并在潛意識中尋找對應點，使畫面成為自己心理投射的一面鏡像。

不同主體在不同環境下的對話，也影響著創作者的創作思維及創作方式。因為作品一旦投放公共空間，其對話現場的主體會再次發生變化，除了創作主體與藝術形象的對話，還包括觀者與藝術品的對話等。創作者若要考慮作品的這一公共性問題，就需要考慮作品中話語結構的開放性問題，作品話語結構的開放度愈大，所給予的對話空間就愈大，意義的發散也愈加活躍。李象群的雕塑《元四家》，就屬于這類作品。其話語結構可分兩部分：一是單體形象，二是組合關系。其單體形象的塑造，依據對人物精神氣質的理解，并尋找形象生成的要素，突出其意義的象征性，實際上也將具體的形象符號化了。在組合關系上，這一作品可隨意組合，隨境而安，其開放性得以體現。這就是結構重組與語境重設，由此避免話語的固化與僵化。

由此而言，當代主題性美術創作展現出創作者在主體性問題上的新思考，不僅包括形象塑造上呈現的平民意識與民主精神，還包括如何通過主體的多元性、風格的多樣性轉變觀看視角，創造一個共融互生的意義空間。正是這種開放性，讓中國本土的文化資源在當代文化語境中被再度激活，很多傳統理念被喚醒，很多歷史主題獲得重新闡釋的機會。