可為與不可為：“大數據”對美術研究領域的介入

何桂彥

未來，“大數據”技術將深刻影響人類的社會生活、文化藝術等各個領域。

在美術史的發(fā)展過程中，我們會注意到一個現象，幾乎每一次重大的科學技術的變革，及其帶來的觀念變化，都對藝術創(chuàng)作產生重要的影響。比如，透視法的發(fā)明對文藝復興時期的藝術產生了決定性的影響，攝影術的發(fā)明帶來了印象派的反撥，色彩光學的研究影響了新印象派，電影中的蒙太奇技術影響了立體主義，電腦技術與機械復制催生了波普藝術，尤其是20世紀80年代以來，影像藝術的發(fā)展曾得益于數碼技術與網絡編程的發(fā)展，包括當下方興未艾的VR、3D打印等等，既為新藝術的發(fā)展帶來了可能，也對既有的藝術形態(tài)產生了沖擊。倘若回顧20世紀西方現代藝術的發(fā)展歷程，像未來主義、構成主義、光效應藝術等，同樣與當時的新技術、新科技、新材料有著千絲萬縷的聯系。今天，藝術與科技、信息技術的聯動更為緊密，作為新藝術的代表，新媒體藝術正引領著當代藝術的發(fā)展方向。事實上，當新技術與新媒介不斷在既有的“藝術王國”攻城略地的時候，新的變化也就如期而至，其一，不斷地拓展藝術的邊界，使其向跨學科方向發(fā)展；其二，在改變既有的藝術觀念的同時也在改變人們的視覺認知與審美習慣；其三，借助信息技術與互動媒體，構建一種新型的藝術交往方式與交往理性。然而，一些新的問題也接踵而至。譬如，面對林林總總的“新藝術”，不禁會問，其藝術本體與形態(tài)邊界該如何予以界定？其語法與修辭是怎么建立的？其發(fā)展有自身的藝術史上下文和學理邏輯嗎？

如果藝術內部的激變不可避免，那么，是否意味著美術研究的方法與觀念也將隨之改變？比如，我們該用什么樣的研究方法與闡釋話語去解讀徐冰的《地書》？再比如，假如要研究白南準、辛迪·舍曼、比爾·奧維拉、馬修巴尼等人的作品，我們會發(fā)現，一方面，傳統美術研究方法中，關于形式、風格、語言等問題的討論就將失語；另一方面，研究者既需要對其作品中與科技相關的部分進行分析，而且還會涉及過程、時間、劇場、身體、身份等批評話語。實際上，在中國更年輕一代的藝術家中，像林科、田曉磊、吳超等人就在新媒介與新技術領域進行了積極嘗試，創(chuàng)作出不少具有實驗性和跨學科特點的作品，而這些作品同樣需要有新的研究方法。當然，我們并不能斷言，每一次科學技術的發(fā)展一定會對美術研究產生影響。但毋庸置疑的是，隨著新藝術思潮、新藝術現象的不斷涌現，研究者也會更新個人的研究方法，變換研究的切入角度，進而生成新的闡釋話語。

簡單地說，美術創(chuàng)作與美術研究的關系是彼此依存，相互促進，共同發(fā)展的，而新的科學與技術條件完全有可能成為二者的催化劑。2015年，“互聯網+”首次寫進政府工作報告。同時，在“十三五”規(guī)劃中，特別強調了高端制造、新興技術產業(yè)，特別是“人工智能”、“大數據”在未來發(fā)展中所具有的重要意義。雖然我們對新技術與美術研究領域進行結合，保持著樂觀的態(tài)度，并且認為有廣闊的前景，但就目前的狀況來說，仍然處于發(fā)展初期。眾所周知，美術研究中一項基礎性工作是資料收集，這些資料包括圖像、文本，也包括一些數據。研究者不僅要盡可能全面地收集各種材料，而且要對它們進行梳理、分析、歸類。當然，考慮到對美術研究這個領域的推動，資料最完美的歸屬，自然是通過數字與智能技術，建立相應的數據庫與檢索系統。目前，就文本方面的資料，國內還沒有一個專業(yè)的、系統的藝術研究數據庫。比較起來，中國國家圖書館的藝術類圖書檢索平臺，以及中國知網的使用率是比較高的。就美術數據資料的使用，以及網絡數據平臺來說，雅昌藝術網建立的“藝搜”應該是國內相對全面的藝術品拍賣數據庫。像“藝術云圖”、“今日美術館數字美術館”等仍然致力于當代藝術數字研究平臺的建設，但因為資金、技術方面的原因，其影響力仍然較為有限。就圖像研究方面的資料，國內至今還沒有一個專門的藝術圖像數據庫。2016年，中國國家畫院成立了中國國家當代藝術檔案庫，檔案庫的一項重要工作，是將1978年以來當代藝術領域中的代表性作品轉化成數字圖像資源；同時以藝術家作為線索，收集各種資料，以點及面，形成以個案為主體的檔案庫。今天，我們對于“大數據”，以及數據庫的建設為美術研究帶來的便利，及其具有的資源性、建設性，是會達成共識的；但現狀是，國內至今缺乏各種與美術研究相關的大型數據庫。在國內的藝術生態(tài)中，像美術館、博物館、藝術學院等這些必不可少的藝術機構，在數字資源平臺的建設，尤其是美術資源庫的整合方面，大多是一片空白。因此，“大數據”之于中國的美術研究，目前仍處于雖近猶遠的狀態(tài)。

美術研究雖然包含了基礎性、技術性的勞作部分，但更為重要的是，它也是一種智識行為，亦即說，研究的過程實質也是一種知識性生產。就拿美術研究中的當代藝術史的寫作來說，就能充分地說明藝術史知識是如何生成的。在中國當代藝術史的寫作中，20世紀80年代中后期的編年史的寫作階段，代表性的著作有高名潞等人著的《中國當代美術史》和呂澎的《中國現代藝術史1979—1989》。簡要地說，所謂的編年史的當代藝術史寫作，也就是需要藝術史家對過去三十多年來發(fā)生的藝術現象、出現的藝術思潮、涌現的代表性藝術家和藝術作品，以及一些重要的藝術文獻進行有效的篩選、整理、歸納，然后以文本的形式將其組織起來，并對過去的史實進行一定的描述與闡釋。如果從編年史的角度考慮，這似乎更能體現克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”的看法。對于研究者來說，在這個階段，完全可以通過“大數據”，或者數據庫解決寫作過程中所需要的資料問題，而且這些資料和數據看上去也是客觀的。然而悖論在于，不管藝術史家是如何的公正、嚴謹，實際上他也無法窮盡歷史的真相，也無法完全恢復歷史的真實面貌。換言之，即使是編年史也必然涉及藝術史寫作的敘事模式。由此，美術研究的一個重要特點已經顯現出來，盡管材料不可或缺，但更為重要的是，組織這些材料的方法。

于是，這涉及一個更為深層次的話題，那就是方法論藝術史的寫作，而且，它是建立在編年史的藝術史寫作之上的。所謂的“方法論”，也就是藝術史家需要找到一種敘事模式，然后根據這種模式去選擇那些最具代表性的作品，反之亦然。正如瓦薩里根據藝術家對現實世界的再現程度與藝術技巧的高低來論證他所認為的藝術史發(fā)展規(guī)律；沃爾夫林則希望憑借作品的風格來完成一部“無名的美術史”。不管是以藝術家作為主體，還是由風格所主導，關鍵在于研究者所賦予的敘事邏輯，而敘事邏輯又建立在方法論之上。應該說，20世紀90年代以來，中國的當代藝術史書寫就是這第二階段，代表性的有易英的《從英雄頌歌到平凡世界》、魯虹的《中國先鋒藝術》等。

方法論的美術史的研究，其價值在于，能為中國當代藝術找到新的剖析角度，呈現一條獨特的發(fā)展脈絡，建立一個新的闡釋體系。更為重要的是，它完全有可能構建一種新的評價中國當代藝術的價值尺度與評判標準。事實上，這也正是美術研究最重要的特點——不僅要對藝術現象、藝術作品、藝術思潮進行解讀、闡釋，而且要構建自身的評價體系。不難發(fā)現，“大數據”的局限就在于它無法賦予自身以價值立場，相反，是研究者在創(chuàng)造意義。當然，方法論的藝術史寫作，抑或說方法論的美術研究，同樣也有自身的缺點，因為不管是作為一種敘事方式，還是“方法”本身，與生俱來就具有強烈的排他性。比如，在高名潞的《85美術運動》和魯虹所著的《越界》中，那些僵化的社會主義現實主義風格的作品，也包括一些身處學院的寫實主義藝術家就自然不屬于討論的范圍。

當然，如果僅僅將藝術史的敘事看做一種簡單的方法，停留在工具論的層面也是不妥當的，因為任何藝術史的敘事都會受到某種世界觀和歷史觀的支配，從這個意義上講，敘事方法與敘事的邏輯形成必然離不開孕育其產生時的社會、文化語境，以及藝術史家個人所秉承的歷史意識與人文主義態(tài)度。正是從這個角度講，除了藝術史本身以外，藝術史的敘事，或者說藝術史的寫作方法也有自身的發(fā)展歷史。換言之，方法論的內部也有一個動態(tài)的、批判性的反思過程。

有必要指出，美術史的研究不可能是所謂客觀的、絕對的，相反，即使是同一件作品，在不同的研究者、不同的闡述話語、不同的敘事邏輯中，其意義可以完全不同。以馬奈的作品《奧林匹亞》為例，按照美國批評家格林伯格形式主義——現代主義的理論來看，它是整個西方現代主義繪畫的源頭。因為格林伯格認為，現代主義繪畫最重要的本質就是回到作品的平面性、媒介性、純粹性，所以《奧林匹亞》自然成為19世紀中期以來，西方現代繪畫的起點。然而，對于立足于社會史的藝術史家來說，格林伯格對《奧林匹亞》的闡釋與藝術史上的定位是無法讓人信服的，甚至是武斷的、粗暴的。在T·J·克拉克看來，《奧林匹亞》涉及19世紀中產階級的審美趣味與文化消費，以及當時法國妓女的生存境遇與社會身份。同樣，在一些女性批評家看來，馬奈的這張畫表現的正是一個男性化視野注視下的“他者”，因為“奧林匹亞”是被看的、被凝視的，在“看”與“被看”的過程中是被動的——這正是持女性主義立場的研究者所不能容忍的事情。

考慮到美術研究自身的特點，所以，如何將其與“大數據”、“人工智能”予以結合，應是美術界、信息技術工程師、藝術研究學者等跨學科人士共同去關注、討論的問題。一方面，我們要認識到“大數據”給美術研究帶來的新可能，但同時也要認識到它的不可為之處。“大數據”、“人工智能”要與美術研究結合，首先就會涉及數據庫的建設。更進一步的推進，是要尊重美術研究自身的特點與規(guī)律。以經典的美術史研究個案和研究方法為主導，是否可以建立一個檢索系統，在這個系統中，研究者不僅可以了解到圖像學、形式主義、精神分析、結構主義、女性主義、解構主義、后殖民、視覺文化等等研究方法的基本原理，并且，當研究者輸入一幅圖片或一件作品時，就可以接收到不同的研究結果。這個過程，類似于用不同的批評方法與理論話語去解釋《奧拉匹亞》。這些結果，僅僅是給研究者一種提示，或者是一種參考。再進一步就是利用“智能技術”，讓研究者與系統進行對話，甚至展開學術討論。當然，這種對話如果能成為可能，除了智能技術提供的條件，更重要的是，這個數據系統能不斷更新，能將美術研究的前沿學術成果轉化成數字信息，并具有獨立的信息生成能力。如果有一個更為樂觀的預期，在不久的將來，是否會在美術研究領域出現一類智能機器人，它們完全可以利用既有的研究成果，秉承經典的研究方法，對藝術作品、藝術現象進行闡述。毋庸置疑，這是新技術介入美術研究領域的可為之處，也是其意義所在。不過，雖然預期很美好，如果考慮到美術研究的特點，尤其是審美趣味、價值尺度與敘事邏輯有自身的規(guī)律和不確定性，所以，“大數據”與“人工智能”對美術研究領域的介入，絕不是一勞永逸的。