絲路百衲織物的比較研究

茅惠偉 徐錚

摘要： 針對絲路沿線不同時期、不同地點多次出現的百衲織物，采用文獻結合實物的方法，從形制與類別、材質與技藝、起源與蘊意、流變與兼容四個方面，對絲路沿線考古出土的、民間使用的、文獻記載的和博物館收藏的各種百衲織物進行比較分析。認為絲路沿線的百衲織物，歷史悠久、種類豐富，雖然有不同的形制和材質，但在制作時均可通過“拼”和“補”的技術手段實現。百衲織物很可能是在東西方各自獨立的文化體系下產生的，但隨著絲綢之路的延伸和文化交流的深入，絲路沿線各個文明有了復雜聯系，表現在百衲織物的流變和兼容上。絲路百衲，不論其起源的原因是經濟、功能或是技藝，最終都會朝著形式美的方向發展，成為絲路織物研究不可或缺的一部分。

關鍵詞： 絲綢之路；百衲織物；拼補技藝；流變兼容；文化交流

中圖分類號： TS941.12；K876.9文獻標志碼： B文章編號： 10017003（2018）02007606引用頁碼： 021301

A compare research on the patchworks of the Silk Road

MAO Huiwei1， XU Zheng2

（1.Institue of Culture， Zhejiang Fashion Institute of Technology， Ningbo 315211， China；

2.China National Silk Museum， Hangzhou 310002， China）

Abstract： According to the method combined with reference and material object， patchworks collected from different periods and locations along the Silk Road were analyzed from four aspects， including the form and the category， the material and the skill， the origin and the meaning， the development and compatibility. And then comparative analysis was carried out in different kinds of patchworks unearthed， used by common people， documented and collected in museums along the Silk Road. As a result， it could be indicated that the patchworks along the Silk Road are various and have a long history. Although different materials and shapes were observed in patchworks， all of them could be produced based on technology of splicing skill. Initially， patchworks appeared in the East and West under independent cultural system. However， with the extension of the Silk Road and cultural exchanges， various relationships emerged among different civilizations along the Silk Road which were represented in the development and compatibility of the patchworks. No matter whether the origins of patchworks in the Silk Road were from economy， function or technology， they will eventually develop to the form beauty， and become an indispensable part of researches on the textiles along the Silk Road.

Key words： the silk road； patchworks； splicing skill； development and compatibility； cultural exchange

作為絲綢之路的大宗商品之一，絲綢等紡織品對于人們理解絲綢之路極其重要。絲路沿線出現過各類紡織品、服飾及其相關的織造、刺繡、染纈、百衲等多種工藝和文化交流[1]，其中百衲織物作為絲路沿線不同時期、不同地點多次出現的織物類型，具有可探討、研究的意義。關于百衲的定義，《百衲織物的探源與分析》[2]一文中已做過解說：“所謂百衲，即用零星材料集成一套完整的東西，而百衲織物就是由若干小的織物拼縫成大的織物，有時這些織物的用途明確，有時用途不明。”絲路沿線的百衲織物，至今沒有相關的專題研究，本文擬以考古出土的、民間使用的、文獻記載的和博物館收藏的絲路百衲為切入點，從形制與類別、材質與技藝、起源與蘊意、流變與兼容四個方面進行分析比較，從古至今推斷其源流，從中到外對比其技藝，提練文化背景和文化價值。這些技藝和文化是絲綢之路中西交融的重要組成部分。

1早期絲路遺存的百衲織物

廣義的絲綢之路，包括始于公元前1000年左右至1世紀的歐亞“草原絲綢之路”，轉運大宗絲綢和香料的“海上絲香之路”及最廣為人知的開通于公元前2世紀、由張騫鑿空的“沙漠綠洲絲綢之路”。眾所周知，中國是絲綢之路的起點，但中國絕不是百衲織物唯一的遺存點，早期絲路沿線發現了若干不同類型的百衲織物。

1996年新疆且末縣扎滾魯克墓葬出土的百衲童裙（圖1），距今約2500年，長63cm，下擺寬56cm，形制為圓領套頭式連衣裙，是古代西域裙裝的早期形制之一。用紅、藍、淺黃等多種顏色的毛布拼縫而成，下擺兩側各綴加一塊三角形毛布，使其寬大[3]。

位于中亞的大宛古國，現今烏茲別克斯坦境內，是著名的絲綢之路古國，這是被中國史書記載的第一個西域國家[4]。古代的大宛國是中亞的紡織中心之一，但由于保存情況不佳，出土的古代紡織品極為罕見。在一批珍貴的出土物中，發現了一件多彩百衲衣[5]。因長期穿用而不斷縫補，表明這件服裝并非冥衣，而是日常所用之服。

絲路沿線的北高加索地區出土了一批中國商人留下的私人物品，其中有一塊佛像百衲織物殘片，殘片中有一個正在翻山越嶺的騎馬者形象，是在絲織物上由黑色墨汁繪制而成。根據俄羅斯學者的研究，這種小型的絲織物佛像一般都是定制的，伴隨在那些長途跋涉的商人左右[6]。

地中海克里特島文化是歐洲文明的起點，出土的克里特邁錫尼時期（公元前1700—公元前1400年）執蛇女神像（圖2）所示的服裝也許就是一種早期百衲形式，“他們的上衣部分是由許多片縫在一起，強調緊身的效果……下身穿一段一段的塔裙，長達地面……這種塔裙也有人認為是把皮革裁成帶狀后拼接在一起的效果”[7]。

上述早期絲路遺存的百衲織物，有服飾，有佛教用品；有實物佐證，也有后人的猜想，隨著歷史的進程，百衲織物的發展越來越清晰，也越來越多元。

2絲路百衲織物的比較分析

2.1形制與類別

百衲織物通常形制多變，形狀不定。所謂形制是指織物的外形和構造，因百衲織物不單有平面的，也有不少立體的，而且形制是確定其類別的關鍵參考因素[2]。

百衲織物的類別多元，在現已明確的織物中，大致可以分為服飾品、日用品和宗教品三類。至今在河南、陜西、甘肅等絲路沿線地區依然盛行的兒童百衲衣是服飾品中最常見、最鮮明的形式，這種兒童所穿的較正式的服裝是明清以后由僧衣漸漸演變而來。此類已經形成規律的服飾形制同樣出現在海上絲綢之路之南的新加坡土生華人博物館，館中展示的百衲嬰兒包裹布與中國所見的幾乎一致（圖3）。

形制表現在日用品上更為多變，如常見的百衲被、蓋毯等基本定型為長方形，而百衲鏡衣多見圓形。至于飾品，則形制多元，如絲路明珠敦煌莫高窟北區同時出土了三件形制相似的錢形飾品。河北隆化鴿子洞元代窖藏中也有類似的絲織百衲出土，由六片錢形飾品連綴成一球路紋飾件（圖4）。球路是一種以圓相套為基本骨架連續展開的幾何紋，在元代這是一種常見的絲綢裝飾紋樣。據此推測，這三件百衲織物，原本也應是飾物，是球路紋的一種實體化的體現。

至于宗教百衲織物，一部分是僧人所穿的百衲衣，另一部分則是宗教儀式要用到的包括百衲帷幔、幡旗、傘蓋和經巾等。前者的形制基本固定，如伯希和敦煌藏品中的地藏十王圖絹地彩繪中，畫面中心的地藏王正是身披百衲袈裟；敦煌出土的彩塑或壁畫中的佛陀、弟子、羅漢及比丘等穿著的福田像袈裟亦是[8]。作為絲綢之路上的佛教圣地，敦煌藏經洞出土了很多佛家百衲織物，以幡旗和傘蓋為最常見，幾乎每件幡和傘蓋均以不同材料拼縫而成[9]。從敦煌文獻來看，敦煌出土的幡多為寺院的佛教法器使用，也有相當一部分是供養幡或發愿幡，常常可以看到佛教信徒為“消災免病”而施舍的幡。韓國的寺院出土了不少佛腹藏的百衲織物，比如韓國14世紀晚期的海印寺出土的寫經囊，來蘇寺出土的百衲經皮子等[10]。這些佛教百衲，都來自中國。

還有一些百衲織物，一時不能確認它們的用途，比如內蒙古代欽塔拉遼墓出土的形似后世褡褳的百衲織物[2]。同樣出土于內蒙古13—14世紀的方形百衲，共由24塊三角形織物拼縫而成，其用途一樣不得而知。

2.2材質與技藝

絲路沿線的百衲織物，所用材料囊括了絲、毛、棉、麻、皮革等，這些面料一般都是當地較常用的材料。比如中國境內，絲織物制成的百衲織物就相對常見。即使是那些中國境外絲綢之路沿線發現的絲綢百衲，經過考證，幾乎也都來自中國，但就算是絲綢之鄉的中國，對普通人來說，絲織品依然是奢侈品，正因為絲綢的寶貴，絲織物才會被反復利用，做成百衲。這點和海上絲綢之路東端的日本BORO織物的誕生一樣，BORO是一種青森地區的農漁村幾代人穿著過的鄉下的傳統工服。它的特點就是在百年的傳承中，由多代的縫線、密集的線跡、不同的布料、不同的厚度拼貼縫制而成（圖5）[11]。因為柔軟舒適的棉布在當時并非人人可以使用，平民階層，平日還是以麻布制衣，偶爾購置的小幅棉布，就被仔細地縫衲在麻布之上。

傳統百衲的技藝可籠統分為兩大類，即“拼”和“補”。所謂拼，就是將兩塊及多塊獨立的面料縫合組成一塊整體面料。這種“拼”的技藝，可能是由于面料的短缺，也可能是受制于面料的幅寬。如位于新疆、青海交界處的阿拉爾，出土了兩件宋代錦袍，兩件錦袍僅在肩袖處多次拼接，且其拼接裁制方式較中原地區有異[12]。這應該和其所用的織物規格有關。原始的手工織機，只能織造較窄幅寬的面料，將這些窄長的布幅縫合在一起，拼成較大的布幅，是人們經常使用的手法，這點在高山王國不丹依然盛行。群山峻嶺成為不丹的天然屏障，正是這種與世隔絕，使得不丹織物較少受到外國貿易和文化的影響，大部分傳統織物都完整地保存了下來。在不丹，家家戶戶都使用一種窄小的手工織機來織布，他們把不同顏色和圖案的面料拼合起來[13]74。

百衲技藝中的所謂“補”，就是在已有面料或服裝上，通過鑲綴、堆繡等工藝在原有面料上補上其他面料，以達到新的縫補或者裝飾效果。日本的BORO就是通過“補”的技藝制作而成，這種工藝在少數民族服飾中，至今盛行。通常，上述兩大基礎技藝會同時使用，正是通過“拼”和“補”，拼接縫制不同的面料來達到面料改造的目的，原本毫無聯系的零星面料被創造出無限的組合，而且每一個幾乎都是獨一無二的。

2.3起源與蘊意

絲路沿線民間百衲的起源，有一個普遍因素，就是早期農業社會物資缺乏，正因為絲綢、棉布等的稀缺和珍貴，任何零碎的面料都不會被浪費，甚至被賦予神圣的意義。如日本東北廣泛使用BORO創帶，是作為嬰兒接生時候使用的生命之布。中國民間兒童服用的百衲衣、百衲帽與祈福相關，被賦予了趨吉避兇之意[2]。民間服飾的實用性和經濟性決定了以盡可能低的面料成本滿足使用者多方面的實用需求，百衲織物的拼補工藝正好滿足了這一要求。比如肩部、袖部等勞作中比較容易磨損的部位進行拼接，一旦出現損壞可將拼接處的布料拆下，換成新的零碎面料，使服裝得以二次使用或多次使用，透露出“就材加工，量材為用”的造物原則[14]。隨著社會發展，物質逐漸豐富，服飾的制作脫離了客觀因素的制約，審美被擺到了重要的位置，明代“水田衣”顯然是求新求變，有意為之的一種主動創造行為，即所謂的“風俗好尚之遷移”，變成了當時審美的風向標。通過最基本的圖形拼接，創造了無數可能的組合，打破了常規的傳統美。“水田衣”在色彩上極具表現力，色彩是萬物的首要特征，也是最重要的感官刺激，是美的外部表達方式，也是美的第一個表現手段[15]。這種美是有別于傳統中國服裝的新穎美，是有別于華麗雍容的奇巧美，是人們對材料組合產生新的肌理與圖案的欣賞美。它不是含蓄的，而是顯示出一種張揚的、外露的美，顯示了幾百年前人們對追求“個性美”的覺悟和創作。然而如此受歡迎的“水田衣”是否在絲路沿線的歐洲也被認為是“時尚美”的代言詞呢？答案是否定的，至少在同時期及更早期的歐洲中世紀時期，人們將百衲服飾和邪惡聯系在一起，不同顏色的布料拼成的具有幾何圖案結構的服裝，一度被西方人當做是“罪惡”的標志，穿著這種服裝的人，也有別于常人的特殊身份，比如小丑、江湖藝人等[16]。至于產生這種觀念的原因，有學者解釋：“中世紀的人似乎對所有表面結構都感到厭惡，由于表面結構對外形和本質區分不清，因而會擾亂目擊者的視線。”[17]其實還是因為觸動了正統的、上層階級敏感的神經，害怕打破常規。相比之下，當時的中國明朝似乎更為開明。“水田衣”的風靡可以看作是一種由民間的、大眾的文化對主流的、精英文化的逐步影響和挑戰，是大眾對美的追求。

而絲路沿線佛家百衲僧衣的起源，都是基于佛教“苦修”的理念，即使有的袈裟是由華麗的織錦制成，這種拼接風格依然蘊含著佛教徒甘于貧窮的決心[13]106。至于其他百衲佛教用品，有部分是因為供養人經濟條件所限，更多的還是出于虔誠的“許愿還愿”的佛教思想。

2.4流變與兼容

“流變”就是順應潮流而變。自古以來，一切事物都會因為外部環境、社會風俗和制度的變遷而有所改變[18]。絲綢之路，更是一條中西文化交流之路，絲路沿線的百衲織物也常處于這樣的流變之中，表現在材質的流通、技藝的并存和風格的兼容，其實就是一種跨文化的流通。

材質的流通相對簡單，如前文提到的境外絲路沿線發現的絲綢百衲，幾乎全部來自中國。現藏東京國立博物館的“二十五條袈裟”在《日本高僧傳》中有記錄，即所謂“應夢袈裟”，據說是一位中國高僧（1178—1249年）用過的，后為日本南禪寺僧侶所得[13]106。此外藏于新加坡亞洲文明博物館的百衲長袍（圖6），綜合采用了印度的棉、歐洲的毛、中國的絲、爪哇的蠟染等多種材質[19]，極好地闡釋了百衲的意義。

在莫高窟藏經洞北區出土的錦彩百衲，共有大小5塊，分別為百衲主體、藍色條帶、長方形錦、三角形錦及細長絲絮一條，其由三角形、長方形、正方形的錦、絹、棉布等不同織物縫制而成[20]。這塊百衲織物以各色綺為主，同時也有平紋組織、暗夾型經錦、平紋緯錦，以及絞纈織物。其中暗夾型經錦和平紋緯錦，在莫高窟北區出土文物中僅見于該多彩百衲。其經錦采用白地彩條織出各種細碎的紋樣，包括花卉和飛鳥，每一處都是1︰1的平紋經重組織，這件經錦被大量地用在核心面料，而平紋緯錦則見于百衲的另一個中心面料，這類面料的平紋緯重結構僅見于吐魯番的北朝晚期，應該屬于當時的波斯錦一類[21]。

至于風格的兼容，前文提到的新疆阿拉爾錦袍的紋樣具有強烈的10—12世紀波斯和拜占庭的圖案風格。據推斷這是因為當時位于絲綢之路最西端的拜占庭的絲織技術達到了巔峰時期，而波斯與其有著頻繁的貿易關系。這種吸收融合、包容異己的精神正是絲路精神。

3結語

絲路百衲織物，其歷史悠久、種類豐富。雖然有不同的表現形式和用途，但在制作時均可以通過“拼”和“補”的技術手段實現，這是某些百衲織物在東西方具有相似甚至相同的圖案結構的原因。現代設計中的分解、重構、打散、重組的藝術形式早已被絲路沿線的百衲織物制作者所運用。鑒于此，筆者推測：百衲織物很可能是在東西方各自獨立的文化體系下產生的，比如執蛇女神像中的服裝，若真是皮革制成，那拼接方式的運用是基于皮革本身的厚重質地，而非其他深層次原因。再者文化具有共通性，比如早期農業社會的物質匱乏，也是東西方百衲織物產生的共同原因。但隨著絲綢之路的延伸和文化交流的深入，絲路沿線各個文明有了復雜聯系。這些文化交流的印記和聯系，雖然可能已經碎片化，但是依然綿延不斷。因此僅依靠文獻記載或考古發現，而不能將之提升到文化的高度上來研究，那無異于將局限在一個狹小的范圍內。絲路百衲，不論其起源的原因是經濟、功能或是技藝，最終都會朝著形式美的方向發展，這也是百衲織物發展到后期，愈來愈重視肌理、色彩、拼接秩序等藝術美的原因。絲路百衲織物所蘊含的歷史價值、文化價值和美學價值使之成為絲路織物研究不可或缺的一部分。

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（a）control group； （b）S1； （c）S2； （d）S3